Sculpture, de l'Antiquité au XIXème siècle

Cycladique II, culture Keros-Syros, 2800-2300 av. J.-C.
Marbre blanc, traces de concrétions et restaurations au cou
Hauteur : 15 cm

Provenance:
Ancienne collection privée de Monsieur S.D., Paris
Acquis dans les années 1980-90 à la galerie J.M. Serres, Paris

Cette idole féminine est présentée debout, les jambes jointes. La tête en forme de triangle inversé présente un nez triangulaire se détachant par sa forme et son relief du fond du visage.
Le cou évasé à la base suit la ligne nette des épaules tombantes et angulaires. La partie supérieure des bras forment un bloc avec le corps. La poitrine est délicatement modelée. Sous les bras croisés et au-dessus du pubis, un sillon, soigneusement tracé au travers du ventre et généralement interprété comme un plis post-partum.
Le type de Chalandriani apparaît après les productions de type Spedos et Dokathismata - les formes sont plus tronquées, les lignes pures. Pour un modèle similaire voir l’idole aux bras croisés, Musée du Louvre, inv. MA5005 et celle du Musée Archéologique d’Athènes.

A CYCLADIC IDOLE FROM CHALANDRIANI TYPE
Cycladic II, Keros-Syros culture, 2800-2300 B.C.
White marble with yellow-orange patina and concretions.
Restoration at the neck.
H. 15 cm

Provenance:
Old private collection of Mr. S.D., Paris, France acquired in the 1980’s-90’s at Galerie J.M. Serres, Paris
This female idol is shown standing with her legs together. The head with inverted triangle shape presents a prominent triangular nose. The flared neck at the base follows the pure line of the dropped, angled shoulders.
The upper arms form a block with the body. The chest is delicately modeled.
Under the crossed arms and above the pubis, a groove, carefully
drawn across the belly and generally interpreted as a postpartum cut.
The Chalandriani type appears after the Spedos and Dokathismata
type productions - the shapes are more truncated, the lines pure.
For a similar model see the idol with crossed arms, Louvre Museum,
inv. MA5005 and that of the Archaeological Museum of Athens.

Grèce, IVe-IIIe siècle av. J.-C.
Marbre
128 x 73 x 22 cm

Provenance
Sotheby’s Londres, 8 Décembre 1994, lot 291
Sotheby’s NY, 13 Juin 2002, lot 87
Christie’s NY, 8 Juin 2007, lot 119
Galerie Chenel, Paris 2016
Collection européenne depuis lors

Cette stèle funéraire reprend la forme d’un naiskos. Ce type particulier de stèle est composé de plusieurs éléments, comprenant une scène sculptée en haut-relief encadrée d’éléments architecturaux. Le naiskos actuel a des antae flanquantes surmontées d’un arc au-dessus duquel est monté un fronton triangulaire, centré par un simple bouclier circulaire, orné d’acrotères en palmettes.
Le disque au centre du fronton peut représenter un bouclier ou un symbole astral. Il peut être lié à Isis, dont le culte était répandu à partir de la période hellénistique.
Le panneau central sculpté en haut-relief montre trois personnages.
Le personnage central, probablement le défunt, est représenté à plus
grande échelle que les personnages environnants, une caractéristique
très courante. Il est drapé d’un himation sur un chiton à manches
courtes et tient dans sa main gauche une grosse branche foliée qu’il
appuie contre son épaule. À ça gauche, on peut voir un homme barbu,
également drapé d’un himation sur un chiton à manches courtes. A droite une femme est debout, son himation tiré sur sa tête comme un voile.
Leurs têtes sont tournées vers le défunt. À leurs pieds, on aperçoit deux enfants. Celui de gauche est représenté nu, tenant la draperie du défunt de la main gauche et un vase de la droite.
Le naiskos ne porte plus aucune trace épigraphique révélant l’identité de la personne à laquelle il était dédié. Au-dessus de la tête du personnage central, la stèle porte encore de vagues restes de pigment d’origine délimitant une croix rouge délavée visible à l’arrière-plan du haut-relief. Comme c’est le cas pour la majorité des monuments funéraire existant, il est impossible de dater précisément la stèle actuelle. Cependant, le style des draperies, les proportions des personnages représentés, le type particulier du monument, sa composition et les détails particuliers de ses éléments ornementaux
révèlent une origine remontant à la période classique tardive.

Références
Grossmann, J.B., Greek Funerary Sculpture: Catalogue of the Collections at the Getty Villa, Los Angeles, 2001.Boardman, J., Greek Sculpture: The Late Classical Period, London, 1995. Smidt, S., Hellenistische Grabreliefs, Köln, 1991

A GREEK FUNERARY STELE
Late Classical period to Hellenistic period, 4th-3rd century B.C.
Marble
128 x 73 x 22 cm

Provenance
Sotheby’s London, 8th December 1994, lot 291
Sotheby’s NY, 13th June 2002, lot 87
Christie’s NY, 8th June 2007, lot 119
Galerie Chenel, Paris, 2016
English collection

This funerary monument, known as a grave stela takes the form of a naiskos.
This particular type of stela is composed of several elements, comprising a scene carved in high-relief framed by architectural elements. The present naiskos has flanking antae surmounted by an arch above which a triangular pediment is mounted, centered by a plain circular shield, adorned with palmette acroteria. The disk in the centre of the pediment may represent a shield or an astral symbol. Alternatively, it may be connected with Isis, whose worship was widespread from the Hellenistic period onwards. The recessed
central panel sculpted in high-relief shows three persons. The central figure, likely the deceased, is portrayed in a larger scale than the surrounding figures, a very common feature. He’s draped in a himation over a short- sleeved chiton and in his left hand he’s holding a large foliate branch and leaning it against his shoulder. Next to him on the left a bearded man, also draped in a himation over a short-sleeved chiton, can be seen. On the right a woman is standing, her himation pulled over her head as a veil. Their heads are turned towards the deceased. At their feet two children can be seen.
The one to the left is portrayed nude, holding the drapery of the deceased with his left hand and a vessel in his right.
The naiskos no longer bears any epigraphical traces revealing the identity of the person to whom it was dedicated. Above the head of the central figure the stela still carries the vague remainders of original pigment delineating a faded red cross visible in the background of the high-relief. As is the case for the majority of the extant funerary monument, it is impossibly to precisely date the present stela. However, the style of drapery, the proportions of the figures depicted, the particular type of monument, its composition and the particular details of its ornamental elements reveal an origin dating to the Late Classical period.

Art romain, fin du Ier – début du IIe siècle ap. J.-C.
Marbre
Hauteur : 150 cm

Provenance
Anciennement, collection particulière, Californie, USA, avant 1970
Vente anonyme, Butterfield Butterfield, Los Angeles, 1998
Collection privée, Los Angeles,Californie
Marché de l’art, Paris, acquis aux États-Unis en 2008
Collection privée, acquis à Paris en 2008.

Comparenda
Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. V, Zurich, 1990, s.v. Iuno, nos. 193-195, 214 ; vol. VIII, Zurich, 1997, s.v. Tyché/Fortuna, n. 26ss.
LIPPOLD G., Die Skulpturen des Vatikanischen Museums, vol. III, 2, Berlin, 1956, n. 28, pp. 392-393, pl. 168; n. 46, pp. 404-405, pl. 171 (2 citoyennes romaines).
WINKES R., Livia, Octavia, Iulia, Porträts und Darstellungen,

Providence, Louvain,
1995, n. 123, pp. 193 ss.

Bibliographie
BIEBER M., Ancient Copies: Contributions to the History of Greek and Roman art, New York, 1977, figs. 548-549, 775.
KLEINER D. E. E., Roman Sculpture, New Haven, London, 1992.

A ROMAN STATUE OF DRAPED WOMAN
1st-2nd century A.D.
Marble
H.150 cm

Provenance
Old private collection, California, USA, before 1970
Anonymous sale, Butterfield Butterfield, Los Angeles, 1998
Private collection, Los Angeles, Californie USA
Private collection, Paris, France acquired on the US market, 2008
Private collection, acquired in Paris, 2008

Bibliography
On Roman sculpture in general, see: BIEBER M., Ancient Copies:
Contributions to the History of Greek
and Roman art, New York, 1977, figs. 548-549, 775.
KLEINER D. E. E., Roman Sculpture, New Haven, London, 1992.

Positionnée de face, en appui sur la jambe gauche, tandis que la droite est légèrement pliée entraînant un léger déhanchement. Le bras droit s’écarte de son buste et s’avance légèrement, tandis que le bras gauche est près du corps et le coude replié. Chaque main devait tenir un objet. La cassure au niveau de la base du cou ne permet
malheureusement pas de connaître l’inclinaison exacte de la tête, mais l’on peut imaginer que son visage et son regard devaient se diriger vers l’objet tenu dans sa main droite. Elle est vêtue du typique habit grec - un long chiton fluide, dit « mouillé » qui nous laisse deviner les formes voluptueuses de sa poitrine et de son abdomen, par la finesse et la souplesse des plis sur le haut du corps et sur ses jambes en
contraste avec ceux plus épais et plus lourds de son himation.
La statute est sculptée d’un seul tenant, avec tête, bras et
socle. L’oeuvre est exceptionnelle tant par l’exécution inouïe
d’une statue émergeant d’un seul et même bloc de marbre
(les cassures au niveau des bras et du cou attestent que les
bras et la tête n’étaient pas rapportés mais bien taillés dans
le même bloc) que par la qualité du travail et son équilibre
aussi bien à l’avant qu’à l’arrière - très rare pour une production
romaine.
Cette datation nous renvoie cependant quelques siècles en
arrière, au IVe siècle av. J.-C., âge d’or du second classicisme
grec qui voit émerger cette typologie de drapé féminin.
Souvent consacré à la représentation de déesses telle qu’Hera ou Aphrodite, elle est ensuite reprise à l’époque romaine dans les cercles élitistes et impériaux, destinés aux impératrices et parfois à certaines femmes de haut rang. Un exemple de cette reprise, le drapé dont le nom de l’impératrice Livie figure sur le socle (lég.1), Munich, Glyptothek, inv. 367.
In a frontal pose, resting on the left leg, while the right is slightly bent. The woman’s pose is steady: she places her weight on her left leg, with her right slightly bent and positioned off to the side, so that only the tip of her sandal touches the ground. Her bent left arm descends alongside her body, while her other arm is held out slightly to the
right. Unfortunately the attributes which she once held are lost, but from parallels of this type, it is possible to guess what they might have been: a vessel (an offering cup?), a fruit, a roll of papyrus, a flower, etc. Since little remains of the attachment of the head and neck, it is difficult to determine the position of the woman’s head.
The statue is dressed in a typically Roman style, wearing two
garments: a thin, ankle-length stola with a high neckline,
fastened at the shoulders and the arms (note in particular the
clasps on the right side which have been carefully sculpted);
and a cloak over her arms, back and left shoulder, from where
it descends in a cascade of vertical folds; in front, a large fold
of the palla is pulled back towards her left elbow, where it
falls, forming zig-zagged folds. She wears sandals with thin
leather soles and a thong between her toes.
The statute is carved in one piece, with head, arm and base. The work is exceptional both for the incredible execution of a statue emerging from a single block of marble (the breaks in the arms and neck attest that the arms and the head were not reported but well cut in the same block) as well as by the quality of the work and its
balance both at the front and at the back - very rare for a
roman production. This dating, however, sends us back a few centuries, to the 4th century B.C., the golden age of the second Greek
classicism which saw the emergence of this typology of feminine drapery. Often devoted to the representation of goddesses such as Hera or Aphrodite, it was then used in Roman times in elitist and imperial circles, intended for empresses and sometimes for certain high-ranking women. An example of this recovery, the drape with the name of Empress Livia on the plinth (leg 1), Munich, Glyptothek,
inv. 367.

Art romain, Ier siècle
Marbre blanc ; cassure au nez rebouchage au bas de la joue droite
Hauteur : 26 cm

Vitellius est représenté la tête penchée légèrement en arrière et tourné vers la gauche.
La physionomie typique de ce grand personnage politique révèle sa bonomie et son penchant pour les plaisirs de la vie.
Le visage oval est marqué par un double menton et des joues adipeuses. L’arcade sourcilière est en relief, en contraste avec les cavités orbitales très enfoncées.
Les yeux en amande sont encadrés par des paupières ourlées. Le coin interne de l’œil ainsi que les pupilles sont travaillées au trépan. Le front court est surmonté d’une chevelure bouclée, dont le volume se concentre sur la partie avant et centrale de la tête et travaillée au trépan.
Les oreilles sont dégagées.
Vitellus, gouverneur de Syrie sous Tibère, passe une jeunesse insouciante à Capri. Il s’attire l’amitié des puissants de l’époque, et est notamment nommé commandant des Légions de Germanie par Galba. Plutôt oisif, amateur de bonne chère et de boisson, Tacite (Histoires II, 31) dira de lui : “Vitellius ventre et gula sibi inhonestus”, (Vitellius qui se laissait déshonorer par son ventre et son gosier). Cependant, son sens de la diplomatie et de la démagogie, lui permet d’accéder aux plus hautes fonctions, dans un premier temps en janvier 69, comme empereur des armées de Germanie, et par la suite à Rome, après avoir battu Othon le 14 avril de la même année. Sa cruauté et les exactions de son armée le rendirent très impopulaire, provoquant ainsi de nombreux troubles. Il mourut lapidé par la foule, le 22 décembre 69, et l’Empire échut au général Vespasien, qui assiégeait alors Jérusalem et devait fonder la deuxième dynastie impériale, celle des Flaviens.
A ROMAN MARBLE PORTRAIT OF VITELLIUS (EMPEROR IN 69 A.D.)
1st century A.D.
White marble
10 in. High
Vitellius is shown with his head bent slightly back and turned to the left.
The typical physiognomy of this great political figure reveals his inclination for the pleasures of life.
The oval face is marked by a double chin and fat cheeks. The brow bone is in relief, in contrast with the very deep carved orbital cavities.
The almond-shaped eyes are framed by heavy lids. The inner corner of the eye as well as the pupils are worked with a trephine. The short forehead is topped with curly hair, the volume of which is concentrated on the front and central part of the head and worked with a trephine.
The ears are clear.
Vitellus, governor of Syria under Tiberius, spent a carefree youth in Capri. He knew how to attract the friendship of the powerful of the time, and was notably appointed commander of the Legions of Germania by Galba. Rather idle, lover of good food and drink, Tacitus (Histories II, 31) will say of him: “Vitellius ventre et gula sibi inhonestus” (Vitellius who allowed himself to
be dishonored by his belly and his throat).
However, his sense of diplomacy and demagogy allowed him to reach the highest positions,
initially in January 69, as emperor of the armies of Germania, and subsequently in Rome, after
having defeated Otho on the 14th of April of the same year. His cruelty and the abuses of his
army made him very unpopular, thus causing many disturbances. He died stoned by the crowd
on December 22, 69, and the Empire fell to General Vespasian, who then besieged Jerusalem
and was to found the second imperial dynasty, that of the Flavians.

Art romain, IIe siècle
Bigio morato
Longueur : 60,3 cm

Provenance
Ancienne collection privée, Autriche, années 1950
Ex Christie’s NY, 9 Juin 2003, lot 176
Collection privée européenne

Sculptée de manière naturaliste, la tête du cheval est légèrement
inclinée vers le bas et porte une bride ornée de rosettes de chaque
côté de la sangle.
La crinière est haute et épaisse, séparée par de profondes lignes creusées suivant là aussi une inclinaison proche de la réalité.

Art romain, début de la dynastie des Sévères,
fin du IIe siècle et début du IIIe siècle ap. J.-C.
Marbre blanc
Hauteur : 33 cm

Provenance
Ancienne collection, Suffolk, Angleterre
Ex Sotheby’s, 19, 20 21 Septembre 2006
Collection privée anglaise

De taille réelle et sculptée avec finesse, la jeune femme est caractérisée par un visage ovale au menton arrondi, des lèvres pleines
en forme d’arc légèrement entrouvertes, des yeux étirés en forme
d’amande aux pupilles et iris incisés. Les paupières supérieures tombantes.
L’arête de son nez effilé se confond avec ses sourcils gracieusement
arqués, les poils légèrement incisés. La chevelure est formée
de longues mèches séparées au centre par une raie médiane et ramenée vers l’arrière en une cascade d’ondulations, encadrant son visage et cachant ses oreilles, le tout tiré en un chignon tressé élaboré.
La coiffure de ce type de portraits le rend contemporain du second
type des effigies monétaires de Julia Domna soit après 207 ap. J.-C.
Si l’on s’attarde sur l’expression du regard de notre tête - dirigée vers
l’angle supérieur droit, il rappelle le langoureux et intense regard de
certains portraits de Julia Domna (fig.1-2).
Un regard aux accents orientaux que l’on retrouve dans les représentations de plusieurs femmes de pouvoirs de la dynastie sévèrienne.
Les impératrices syriennes de la dynastie des Sévères : une gynocratie politique exceptionnelle – Julia Domna, épouse de l’empereur Septime Sévère – Julia Maesa, sœur de Julia Domna – Julia Soaemias et Julia Mamaea, filles de Julia Maesa – Leurs règnes absolus. Elles font et défont les empereurs romains. Leurs morts violentes. Orientales de souche, elles donnent à Rome une allure cosmopolite dans tous les domaines, y compris celui des mœurs et de la religion. Elles sont à elles seules une véritable révolution culturelle.
Un portrait similaire conservé au British Museum (fig. 3) et identifié
comme portrait d’un membre d’une famille impériale.

Bibliographie
-G. Lippold, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums III 1 (Berlin 1936) J. J. Bernoulli, Die Bildnisse der römischen Kaiser und ihrer Angehörigen. Von Pertinax bis Theodosius, Römische Ikonographie 2, 3 (Berlin 1894) Kersauson, Catalogue des portraits romains, Tome II, 1996.

AN IMPERIAL ROMAN MARBLE WOMAN PORTRAIT
Severian dynasty, early 3rd century A.D.
H. 33 cm
Lifesize and sculpted with finesse, the young woman is characterized
by an oval face with a rounded chin, full lips in the shape of an arc
slightly parted, elongated almond-shaped eyes with incised pupils and
irises, heavy upper eyelids, the ridge of his slender nose merges with his gracefully arched eyebrows, the hairs slightly incised.
The hair is formed of long locks separated in the center by a middle part and brought back towards the back in a cascade of waves, framing her face and hiding her ears, all pulled into an elaborate braided bun. The hairstyle of this type of portrait makes it contemporary with the second type of Julia Domna’s monetary effigies, after 207 A.D. If wepay attention on the expression of the gaze of this head - angled towards the upper right corner, it reminds the languid and intense gaze of certain portraits of Julia Domna (fig. 1-2).
A look at the oriental accents that we find in the representations of
several women of power of the Severian dynasty.
The Syrian Empresses of the Severus Dynasty: an outstanding political
gynocracy - Julia Domna, wife of Emperor Septimius Severus - Julia
Maesa, sister of Julia Domna - Julia Soaemias and Julia Mamaea,
daughters of Julia Maesa - Their absolute reigns. They make and destroy the Roman emperors. Their violent deaths. Oriental by origins, they give Rome a cosmopolitan allure in all areas, including that of manners and religion. They are in themselves a real cultural revolution.
A similar portrait in the British Museum (Fig. 3) and identified as a
portrait of a member of an Imperial family.

Art romain, circa Ier siècle
Giallo Antico, Breccia giallo antico
et marbre de Skyros
Hauteur : 84,5 cm

Provenance
Ancienne collection F.B., Zurich, fin des années 1980
Ancienne collection M.S., New-York, 2000
Collection américaine

Cette colonne composite présente en partie haute, un buste du dieu
Pan, en giallo antico. Il est caractérisé par une chevelure et une barbe
de mèches abondantes et bouclées.
Les mêmes mouvements se retrouvent sur la moustache et les sourcils.
Le visage possède des traits émaciés, le regard est intense, accentué
par les rides d’expressions visibles.
La bouche est grande et finement sculptée, à peine entre-ouverte.
Dans ses cheveux, une guirlande d’entrelacs de feuilles et de baies,
mettant en évidence deux belles cornes dans l’axe central. Sur son
buste tombent en rigole des rubans agrémentés de motifs végétaux.
Soutenant cet herme finement exécuté — une colonne composite dont
la partie principale est sculptée dans du giallo antico et agrémenté d’éléments de breccia et de semesanto pour la partie qui surmonte la tête de l’herme. Sous le fût, on distingue les pieds du dieu, finement sculptés,dans la même matière. Le tout repose sur une base de giallo antico. La complexité architecturale ainsi que le choix de différentes pierres colorées de grandes qualités nous renvoient aux somptueux décors des villas de l’élite pompéienne.
Cette colonne avait probablement été exécutée pour un support de
table disposé dans le péristyle ou dans un jardin intérieur (voir comparenda).
Malgré quelques restaurations, la grande qualité de conservation de
cette pièce permet encore aujourd’hui d’apprécier le raffinement et le
faste propre au decorum pompéien.

A ROMAN HERMAIC TABLE LEG
1st century A.D.
Giallo antico, brecciated giallo antico, Skyros marble
H. 33 1/4 inches

Provenance
Old collection F.B., Zurich, late 1980’s
Ex-collection M.S., New-York, 2000
American collection

This composite column presents on its upper part, an herm of the
god Pan, in giallo antico. He is characterized by hair and a beard of
abundant and curly locks.
The same movements are reproduced on the mustache and
eyebrows. The face has emaciated features and an intense gaze,
accentuated by expression wrinkles.
The mouth is large and finely sculpted, barely half-opened.
In his hair, a garland of intertwining leaves and berries highlighting
two beautiful horns in the middle of the head. Ribbons adorned
with floral motifs on his bust. Supporting this finely executed herm,
a composite column - the main part of which is carved in giallo
antico and embellished with elements of breccia and semesanto for
the part which surmounts the head. Under the shaft, we can see the
god’s feet finely carved, in the same material. All of these sculpted
elements stand on a molded stepped base also in giallo antico.
The architectural complexity as well as the choice of different
colored stones of great qualities remind the sumptuous
decorations of the pompeian elite villas.
This column was probably made as a table support arranged in the
peristyle or in an interior garden (see comparenda).
Despite some restorations, the high quality of conservation of this
piece still allows us to appreciate the refinement and splendor
specific to pompeian decorum.

Art byzantin, fin Xe-début Xie siècle
Marbre
60 x 44,5 x 6 cm

Ce panneau de marbre rectangulaire, encadré, probablement réalisé
à partir de spolia (remplois de matériaux), représente un lion dévorant
un cerf sur un fond agrémenté de motifs floraux. Le lion attaque le
cerf par derrière, enfonçant ses griffes profondément dans son cou
et son dos. Le grand corps du lion est vu de profil.
Les scènes de chasse et de combat d’animaux et en particulier cette
composition - figurent parmi les répertoires représentatifs les plus récurrents de ce que l’on appelle le « style animalier eurasien ».
Les figures de ce style sont élaborées principalement de manière stylisée. Les premiers exemples du style animal eurasien remontent au XIIe siècle av. J.-C. ils ont été trouvés en Asie centrale. Après que les Turcs se soient convertis à l’islam et se soient déplacés vers l’Ouest de l’Asie centrale à partir du VIIIe siècle ap. J.-C., le style se répand, influençant les artistes autour de la Méditerranée. Plus particulièrement, les artistes seldjoukides qui ont intégré le style dans leur propre répertoire artistique.
Deux exemples byzantins sont d’une importance particulière, car
ils ressemblent fortement à la composition actuelle. La première
se trouve à l’église de la Petite Métropole d’Athènes, construite à
l’époque byzantine, probablement au XIIe ou XIIIe siècle. Il s’agit d’un
panneau, dérivé de la spolia byzantine, représentant un lion attaquant
un animal en pointillés, vraisemblablement un cerf, qui ressemble de
très près au marbre actuel, tant dans sa composition que dans les
détails formels spécifiques de l’exécution des animaux. Un deuxième
exemple est une plaque de marbre byzantine exposée au Musée byzantin et chrétien d’Athènes, datant de la fin du Xe ou du début du
Xie siècle ap. J.-C.. Il est presque identique à la composition actuelle
en marbre, montrant un lion attaquant un cerf
.
Bibliographie
-Andé Grabar, Sculptures Byzantines du Moyen Age II (Xie - XIVe siécle),Paris, 1976.
-Willy Hartner and Richard Ettinghausen, “The Conquering Lion, the
Life Cycle of a Symbol”, Oriens, V. 17, Leiden 1964 : 161–171.
Bente Kiilerich, “Making sense of the spolia in the little Metropolis in
Athens”, in Estratto dalla rivista Arte Medievale, nuova serie anno IV,
2005 : 95–114.
-Olga Palagia, “The date and Iconography of the Calendar Frieze on
the Little Metropolis, Athens,” Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, V.123, Berlin, (2008) : 215–237.

RELIEF OF A LION DEVOURING A DEER
Byzantine, rectangular marble slab
Late 10th to early 11th century
60 x 44,5 x 6 cm
This rectangular, framed marble panel, probably produced from spolia,
depicts a lion devouring a deer on a background embellished with
floral motifs. The lion attacks the deer from behind, while sinking his
claws deep into its neck and back. The large body of the lion is seen in
profile. From in-between his hind legs, his long tail rises up like a flower
along his body. His mane, executed in a manner typical of Byzantine
art, is braided around the animal’s forehead and back. The lion’s face
with its narrow front, large eyes, and human-like long nose is turned
towards the viewer. The young deer is portrayed as it succumbs under
the lion’s weight. With its head turned back, its open mouth exhales
one final breath as it points towards the heavens. Its hairs are roughly
suggested by the use of numerous short strokes, whereas its muscles
are represented by simple outlines. Its kneeling legs are pictured in
parallel with the ground. Animal fight scenes as such and this specific
composition in particular, form representative and recurring motifs of
what is referred to as the ‘Eurasian animal style’.
Compositions with one or more animals figures, depicted while
hunting or attacking, constitute the lion share of works in ‘the
Eurasian Animal Style’. Figures executed in this style usually appear
to be stylized with exciting and fast movements in a vigorous and
dynamic manner, sometimes coalescing with each other. The earliest
examples of the Eurasian Animal Style date back to the 12th century
BCE and were found in Central Asia. After the Turks converted to
Islam and moved west from Central Asia from the 8th century A.D
onwards, the style expanded along with them and so eventually influenced artists around the Mediterranean. Most notably the Seljuk
artists integrated the style into their own artistic repertory.
Two Byzantine examples are of particular importance, since they
strongly resemble the present composition. The first can be found
at the Little Metropolis Church of Athens, built in Byzantine times,
probably in the 12th or 13th century. It’s a panel, derived from Byzantine spolia, depicting a lion attacking a dotted animal, presumably
a deer, which very closely resembles the present marble, both in its
composition as well as in the specific formal details of the execution
of the animals. A second example is a Byzantine marble plate
exhibited at the Byzantine and Christian Museum in Athens, dating
to the late 10th or early 11tth century A.D. It is almost identical to the
present marble composition, showing a lion attacking a deer, with
braids plaited around the back and forehead, and facial and bodily
details, all almost identical to those of our marble.

References
Andé Grabar, Sculptures Byzantines du Moyen Age II
(Xie - XIVe siécle), Paris, 1976.
Willy Hartner and Richard Ettinghausen, “The Conquering Lion,
the Life Cycle of a Symbol”, Oriens, V. 17, Leiden 1964: 161–171.
Bente Kiilerich, “Making sense of the spolia in the little Metropolis
in Athens”, in Estratto dalla rivista Arte Medievale, nuova serie anno
IV, 2005: 95–114.*Olga Palagia, “The date and Iconography of
the Calendar Frieze on the Little Metropolis,Athens,” Jahrbuch des
Deutschen Archäologischen Instituts, V.123, Berlin, (2008): 215–237.

Italie, XIVe siècle
Pierre
55 x 79 x 38 cm

Chacun sculpté de manière stylisée - les crinières flottantes, et volumineuses descendent jusqu’au niveau des côtes dont les creux
sont marqués. Les yeux sont grands et creusés. Ils retiennent dans leurs gueules un dragon ailé et un lionceau.
Sur leur dos, une base circulaire destinée à recevoir un fût de colonne.
Le terme stylophore vient du grec, signifiant support de pilier. Les lions stylophores étaient à l’origine chargés par les peuples du Moyen-Orient, les Sumériens, les Hittites, les Assyriens mais aussi les Egyptiens et les Grecs de garder leurs sanctuaires sacrés.Les lions
étaient couramment utilisés dans l’architecture des XIIIe et XIVe siècles, en particulier pour soutenir des colonnes telles que cette paire,
qui auraient à l’origine des colonnes placées sur leur dos et flanquaient probablement une petite porte. Les lions symbolisaient la force,
rendant leur utilisation encore plus appropriée pour soutenir les éléments architecturaux. Gardiens de pierre, entre espace profane
et sacré — lorsque les atlantes de l’église symbolisent la sagesse et la connaissance, les lions sont l’élément défensif et protecteur.
Successeurs d’une longue tradition mésopotamienne et égyptienne, ces deux symboles n’ont plus la même signification. Ils invitent
simplement à entrer dans l’église avec respect.

A PAIR OF STYLOPHORE LIONS
Italian, 14th century
Stone
55 x 79 x 38 cm

Each sculpted in a stylized manner — the flowing, voluminous manes descend to the level of the ribs marked by hollowed ligns. The
eyes are large and deeply carved. In their mouths, they hold a winged dragon and a lion cub.
On their back, a circular base meant to receive a column shaft.
The term stylophore comes from the greek, meaning pillar support. Stylophore lions were originally commissioned by Sumerians,
Hittites, Assyrians, but also Egyptians and Greeks to guard their sacred shrines. Lions were commonly used in the architecture of
the 13th and 14th centuries, especially for supporting columns such as this pair, which would originally have columns placed on their
backs and likely flank a small doorway. Lions symbolized strength, making their use even more appropriate to support architectural
elements. Guardians of stone, between secular and sacred space — where the church’s Atlanteans symbolize wisdom and knowledge,
the lions are the defensive and protective element. Successors of a long Mesopotamian and Egyptian tradition, these two
symbols no longer have the same meaning. They simply invite to enter the church with respect.

XVe siècle
Pierre
Diamètre : 25 cm

Sculpté en bas-relief, le centre représentant une scène de bataille - un homme sur sa monture brandit une lance attaquant un soldat figuré nu, debout, paré d’un casque et d’un bouclier.
Sous le cheval, un autre soldat à terre. La scène se déroule sur un pont, que l’on distingue par la présence de l’arc de support.

A 15TH CENTURY STONE ROUNDEL DECORATIVE RELIEF
DEPICTING A BATTLE SCENE
Stone
Diam. 25 cm

XVe siècle, buste d’un jeune homme trépané
au cerveau décalotté
Pierre calcaire à patine grise faisant corps avec la base
33,5 x 23 x 33 cm

Base portant l’inscription gravée « Nihil sine mimi, sole mini » que l’on peut traduire par « Rien sans mon cerveau, seulement par mon cerveau ». L’inscription fait référence au rôle centrale du cerveau, représenté ici pour la première fois sans doute, dans l’histoire de la sculpture.
Le haut du crâne est figuré décalotté horizontalement et les lobes du cerveau sont apparents ; on observe à l’avant une trépanation, probablement consécutive à un fait guerrier ou à un accident du modèle.
L’école de Padoue était l’héritière et la continuatrice de l’antique école de Médecine d’Alexandrie, crée en 1222, elle obtint au début du XIVe siècle, grâce à son directeur Pietro d’Albano, une certaine indépendance pratique par rapport aux contraintes des dogmes théologiques de l’Église.
Cette œuvre est probablement l’une des premières sculptures anatomique de la Renaissance Italienne.

A 15TH CENTURY PADUA MEDICAL SCHOOL
Bust of a trepanned young man with a scalped brain Limestone with grey patina
Dim. 33,5 x 23 x 33 cm
Base bearing the engraved inscription “Nihil sine mimi, sole mini” which
can be translated as “Nothing without my brain, only by my brain”.
The inscription refers to the central role of the brain, represented here for the first time without doubt, in the history of sculpture.
The top of the skull is shown horizontally scaled down and the brain lobes are visible; trepanation is observed beforehand, probably following a warlike event or an accident of the model.
The school of Padua was the heiress and the continuator of the ancient school of Medicine of Alexandria, created in 1222, it obtained at the beginning of the fourteenth century, thanks to its director Pietro d’Albano, a certain practical independence from to the constraints of the theological dogmas of the Church.
This work is probably one of the first anatomical sculptures of the Italian Renaissance.

BUSTE DE FEMME, Pavie, 1465-70
Terre-cuite peinte
Hauteur : 32 cm

Légèrement représentée de trois-quarts, elle est vêtue d’une élégante
robe aux épaules bouffantes.
Le visage plus en relief que le reste du corps est caractérisé par
un oval allongé, un nez long et fin, des yeux en amandes avec de
grandes paupières très arquées.
Le front est dégagé par une coiffure très sophistiquée, les cheveux
ramassés en deux chignons tressés sur les côtés et recouverts
d’un voile.
A l’arrière on distingue une niche — avec un arc surmonté d’une
voûte lobée, en fond un quadrillage agrémenté de fleurs.
La beauté idéalisée du visage ainsi que la présence de ce type
architectural en arrière plan rappelle certains décor des palazzi
milanais de la fin du Xve siècle, où l’usage de la terre-cuite était
prisé et considéré comme une matière noble.
Sa coiffure ainsi que les traits de son visage correspondent aux
représentations des femmes de la cour des Sforza à Milan (1450-
1535). L’angle du regard nous indique que cette plaque devait
être positionnée sur une structure surélevée.
Dans cet univers statuaire, on retrouve les figures féminines
du portail de Banco Mediceo et le monument funéraire dédié à
Medea Colleoni (fig.1), Chapelle Colleoni à Bergame par Giovanni
Antonio Amadeo. La ressemblance frappante entre ces reliefs
permet de dater notre buste de femme aux environs de la fin
des années 1460.
À cette période, Francesco Solari jouait un rôle important dans
la réalisation des cloîtres de la maison de Chartre à Pavie, qui fut
considéré comme l’un des monuments précurseurs
de la Renaissance Lombarde. Le maître et ses élèves étaient responsables de plusieurs décors des loges voûtées, produisant ainsi
plusieurs ouvrages en terracotta des écoinçons dans les cloîtres.

Bibliographie
M.G. Albertini Ottolenghi, L. Basso, eds., Terrecotte nel Ducato di
Milano. Artisti e cantieri del primo Rinascimento, 17-18 Octobre,
2010, pp. 21-70

ATTRIBUTED TO FRANCESCO SOLARI (1415-1469)
Bust of Lady
Terracotta
H.32 cm
Slightly represented in three-quarter, she is wearing an elegant
dress with puffed shoulders.
The face more in relief than the rest of the body is characterized
by an elongated oval, a long and thin nose, almond-shaped
eyes with large very arched eyelids.
The forehead is set off by a very sophisticated hairstyle, the hair
collected in two buns plaited at the sides and covered with a veil.
At the back there is a niche - with an arch surmounted by a
lobed vault, in the background a grid embellished with flowers.
The idealized beauty of the face as well as the presence of this
architectural type reminds certain decorations of palazzi in Milan
at the end of the 15th century, where the use of terracotta
was prized and considered a noble material.
Her hairstyle as well as the features of her face correspond to
the representations of the women of the Sforza court in Milan
(1450-1535). The angle of the gaze tells us that this plate had
to be positioned on an elevated structure.
In this statuary, we find the female figures of the Banco Mediceo
portal and the funeral monument dedicated to Medea Colleoni
(fig. 1), Colleoni Chapel in Bergamo by Giovanni Antonio
Amadeo. The striking resemblance between these reliefs allows
us to date our female bust to around the end of the 1460’s.
During this period, Francesco Solari played an important role
in the realization of the cloisters of the House of Chartre in
Pavia, which was considered one of the precursor monuments
of the Lombard Renaissance. The master and his pupils were
responsible for several decorations of the vaulted lodges, thus
producing several works in terracotta spandrels in the cloisters.

Italie, Venise, XVe siècle
Pierre calcaire
24 x 30 x 12 cm

La tête du félin est représentée de manière stylisée, de large yeux aux pupilles creusées, le museau large et la crinière figurée par de fines lignes gravées sur toute la circonférence du visage.
Le protomé de lion renvoie directement au vocabulaire antique, symbole de courage et de force, associé dès les premiers siècles aux puissants de ce monde.

A LION’S HEAD KEY-STONE
Italy, Venice, 15th century
Stone

XIVe siècle
Bronze partiellement doré
19 x 16 cm

Ce corpus en bronze partiellement doré représente le
Christ simplement vêtu d’un linge autour des reins (périzonium).
L’expression du visage est résignée, la tête tombant sur sa poitrine.
Le style de notre Cristo morto ainsi que le traitement des traits du visage le rapproche des modèles de la fin duMoyen-Âge - les yeux fermés, la tête penchée, les genoux fléchis, la souffrance qui émane de son expression - tant d’éléments qui font partie d’une volonté de représenter la nature humaine du Christ et sa mort.
Cette évolution de la figuration du Christ en croix est une conséquence de la crise iconoclaste, la mort du Christ n’est pas un accident mais bel et bien un acte de volonté divine.

CORPUS CHRISTI
14th century
Partially gilt bronze
19 x 16 cm

À L’ENFANT ENTOUREE DES SAINTS
Italie, Lombardie, fin XVe siècle
Terracotta
67 x 96 cm
(Restaurations)

Un test de thermoluminescence de CSG PALLADIO accompagne ce lot.
Sculpté de manière architecturale, la scène principale figure au centre la Vierge à l’enfant, assise sur un trône reposant sur deux gradins. Elle est entourée des saints - Saint Pierre, Saint Paul, Saint Jean l’Evangéliste et Sainte Catherine d’Alexandrie.
Au-dessus de sa tête auréolée, deux archanges soutiennent une couronne. Le second registre, sculpté en haut-relief dans le fronton, présente le Christ pantocrator entouré d’anges.
Les anta sont finement décorées de rinceaux émergeant de haut vases. L’entablement orné de huit angelots.

A 15TH CENTURY LOMBARDIC TERRACOTTA PANEL WITH MADONNA AND CHILD SURROUNDED BY SAINTS
67 x 96 cm
Accompanied with TL test from CSG PALLADIO.
Modelled and carved as an architectural structure, the main scene features the Virgin and Child in the center, seated on a throne resting on two tiers. She is surrounded by saints - Saint Peter, Saint Paul, Saint John the Evangelist and Saint Catherine of Alexandria. Above
her haloed head, two archangels support a crown. The second register, carved in high relief in the pediment, shows the Christ Pantocrator surrounded by angels. The anta are finely decorated with foliage emerging from tall vases. The entablature decorated with
8 cherubs.

aux armoiries de DELLA ROVERE
Italie, Florence, XVe siècle
Pietra arenaria
Hauteur 64 cm

Dans un panneau rectangulaire est sculpté en bas-relief la Vierge
présentée de trois-quarts regarde avec une douce mélancolie
l’enfant Jésus qu’elle tient dans ses mains.
Ce dernier est présenté de face, sa tête tourné vers sa mère,
le regard est davantage dirigé au loin, déjà engagé vers son destin,
conscient de ce qui l’attend. Dans sa main gauche il tient une pomme.
Le groupe est placé dans une structure sous arcade. Sur les côtés,
dans chaque écoinçons des armoiries - sur celle de droite un chêne,
sur celle de gauche une tour de château.
Ces armoiries appartiennent à la noble famille italienne de Della Rovere. L’appellation latine du chêne, « quercus petraea » se dit en italien quercia rovere.
L’association du chêne et du château est propre à un membre particulier de la famille Rovere - Girolamo Basso della Rovere (1434-
1507). Neveu du pape Sixte IV, qui le fait cardinal en 1477. Basso
est un ami des arts et des lettres et permet l’aboutissement de la
construction de la basilique de Loreto commencée par le pape Paul II.
Sa tombe construite par Sansovino présente des armoiries similaires
(fig.1) à celle de notre panneau.
Ce type de panneau en relief selon la mode et l’usage de l’époque ,
servait de support à la dévotion privée dans l’intimité des demeures
italiennes. Dans ce contexte, il serait acceptable de penser que la
pomme que tient l’Enfant Jésus, soit une pomme de chêne, et donc
un écho à l’armoirie familiale.

MADONNA WITH CHILD WITH DELLA ROVERE COAT OF ARMS
Florence, 15th century
Pietra arenaria
H. 64 cm
In a rectangular panel carved in low-relief, the Virgin, presented
in three quarters, with a gentle melancholy look at the Child,
holding him in her hands.
The body of the Child is presented facing front, his head turned
towards his mother, however the gaze is distant, already committed
to his destiny, aware of what awaits him.
In his left hand he holds an apple. The group is placed in an
arched structure. On the sides, in each spandrel, coat of arms - on
the right one an oak, on the left a castle tower.
These coats of arms belong to the noble Italian family of Della Rovere.
The latin name for oak, quercus petraea, in italian means quercia
o rovere. The association of oak and castle is unique to a particular member of the Rovere family — Girolamo Basso della Rovere (1434-1507). Nephew of Pope Sixtus IV, who made him cardinal in 1477.
Basso is a friend of the arts and letters and allows the completion
of the construction of the Basilica of Loreto begun by Pope Paul II.
His tomb built by Sansovino has a similar coat of arms (fig. 1) to
that of our panel. This type of relief panel, according to the fashion and custom of the time, served as a support for private devotion in the privacy of Italian homes. In this context, it would be acceptable to think
that the apple that the Child Jesus is holding is an oak apple, and
therefore an echo of the family coat of arms.

Italie, Venise, Xve siècle
Marbre
66 x 66 x 33 cm

Ce buste sculpté dans le marbre met en scène un homme d’âge
mûr présenté de face et d’imposante stature.
Son visage est caractérisé par des traits vigoureux et sérieux.
Il porte une moustache et une barbe fournie composée de
mèches bouclées.
L’expression très solennelle est rendue réaliste par la présence des
rides du front, et des paupières.
Vêtu d’une robe en fine brocatelle, à col arrondi évasé — a été
traitée avec minutie et douceur, où les arabesques du décor se
déforment sous les plis parfaitement lisibles. Le bras droit plié et
relevé vers le haut, la main en signe de bénédiction, tandis que
sa main droite retient le livre des Saintes Écritures.
Il s’agit probablement d’une représentation de Saint Pierre.
Le modelé précis aux contours nets de notre buste témoigne de
l’évolution des formes qui s’opère à la fin du Xve siècle dans la
sculpture de l’Italie du Nord sous l’impulsion d’Antonio Rossellino.
Un équilibre entre naturalisme et idéalisation combiné à des
éléments d’une virtuosité technique qui rappelle certaines sculptures
de Benedetto da Maiano et notamment le buste de Pietro
Mellini (fig.1).
A FLORENTINE 15TH CENTURY MARBLE
BUST OF A SAINT BISHOP
Dim. 66 x 66 x 33 cm
This bust sculpted in marble depicts a middle-aged man presented
from the front with imposing stature.
His face is characterized by vigorous and serious features.
He wears a mustache and a full beard made up of curly locks.
The very solemn expression is realistic by the rendering of the
wrinkles on the forehead and the eyelids.
Dressed in a fine brocatelle dress, with a flared rounded collar
- modeled with meticulousness and gentleness, where the
arabesques of the decoration are deformed under the folds.
The right arm bent and raised upwards, the hand in blessing,
while his right hand holds the book of the Holy Scriptures.
It is probably a representation of Saint Peter. The precise modeling
with clear contours of our bust testifies to the evolution
of forms which took place at the end of the 15th century in
sculpture from northern Italy under the leadership of Antonio
Rossellino. A balance between naturalism and idealization combined
with elements of technical virtuosity reminiscent of
some sculptures by Benedetto da Maiano and in particular the
bust of Pietro Mellini (fig. 1).

Italie, fin XVe début XVIe siècle d’après un original
de Desiderio da Settignano
Relief en marbre « rosso di Verona »
61 x 49 x 9 cm

La Vierge est présentée en buste, assise, la tête inclinée et le regard
baissé vers l’Enfant, assis sur ses genoux et vêtu d’une courte robe
avec un large ruban.
Son bras droit tendu vers l’avant, tandis que le gauche replié vers le
ciel, il retient de part et d’autre le voile de sa mère.
Les deux figures sont ceintes de l’auréole christique décorées d’étoiles
figurées par des cavités rondes en croix.
Cette iconographie renvoie à l’image de la Vierge en adoration devant
le Christ enfant et s’inspire probablement d’un original de Desiderio
da Settignano conservé au Musée du Louvre et provenant de la
collection Campana (Fig.1).
Quelques oeuvres similaires en stuc peints de la même période s’inspirent de cette même oeuvre - un panneau en stuc peint florentin du XVe siècle de Neri di Bicci (1419-1492) et conservé à la Pinacoteca Civica « Francesco Podesti », inv. 7 et un panneau en stuc peint aussi présenté comme Atelier de Desiderio da Settignano (Fig. 2-3).
L’oeuvre ici présentée a été sculptée dans un bloc de rosso di Verona.
Déjà utilisée par les romains, ce calcaire non métamorphisée propre à la région de Vérone était extrait en grande quantité dans les carrières pour la constructions des édifices. Durant le Moyen-Âge puis à la Renaissance, la pierre de Vérone continue à être utilisée dans la construction et la décoration des grands palazzi, des églises (cf. relief de la Vierge à l’enfant, École lombarde, XIIe siècle, conservée au Victoria Albert Museum, inv. A.6-1913) et des fortifications.
La fonction de ce relief peut-être considérée comme une icône tridimensionnelle, ou comme un élément d’un plus grand ensemble
architectural (chaire d’église ou chancel).

RELIEF VIRGIN IN ADORATION OF THE CHILD
Italie, 15th century, after Desiderio da Settignano
Red of verona stone
61 x 49 x 9 cm
The Virgin is presented in a bust, seated with her head bowed and her
gaze lowered towards the Child, seated on her knees and wearing a
short dress with a wide ribbon.
His right arm stretched forward, while the left bent towards the sky,
he holds back his mother’s veil with both hands. The two figures are
surrounded by the Christ halo decorated with stars represented by
round cross-shaped cavities. This iconography refers to the image of
the Virgin adoring the Christ as a child and is probably inspired by
an original by Desiderio da Settignano in the Louvre museum from
the Campana collection (leg 1). A few similar painted stucco works
from the same period are inspired by this same work - a 15th century
florentine painted stucco panel by Neri di Bicci (1419-1492) and
kept at the Pinacoteca Civica “Francesco Podesti“, inv. 7 and a painted
stucco panel also presented as Workshop of Desiderio da Settignano
(leg. 2-3).
The work presented here was carved from a block of rosso di Verona.
Already used by the romans, this unmetamorphosed limestone specific
to the Verona region was extracted in large quantities in quarries
for the construction of buildings. During the Middle Ages and then
in the Renaissance, Verona stone continued to be used in the construction and decoration of large palazzi and churches (cf. relief of
the Virgin and Child, Lombard School, 12th century, preserved in the
Victoria Albert Museum, inv. A.6-1913) and fortifications.
The function of this relief can be considered as a three-dimensional
icon, or as an element of a larger architectural ensemble (pulpit
or chancel)

BUSTE DU CHRIST ENFANT
Italie, Florence, moitié du XVe siècle
Marbre
25 x 28 cm

Ce buste de jeune enfant renvoie aux représentations d’enfants saints dans les maisons florentines de la Renaissance, afin de fournir aux enfants des modèles de piété à suivre (cf.Paolozzi Strozzi, op.cit., p.119).
Présenté de face, la tête légèrement inclinée vers la gauche et vers l’avant. Le visage est caractérisé par un oval arrondi, les joues gonflées, les traits d’une grande finesse.
La coiffure très fine elle aussi est transcrite par des sillons creusés en surface mais au rendu très naturel. Le buste a moitié dénudé, l’épaule droite est recouverte par un drapé.
Ce buste est étroitement lié à deux bustes en marbre sculptés de Desiderio da Settignano (1430-1464), et conservés à la National Gallery à Washington (fig.1-2) et qui sont parfois considérés comme représentant l’Enfant Christ.
D’autres bustes comparables de l’Enfant Jésus et de Saint Jean ont été sculptés par les contemporains de Desiderio, Antonio Rossellino et Mino da Fiesole.

CIRCLE OF DESIDERIO DA SETTIGNANO, A MARBLE BUST OF THE CHRIST CHILD, MID 15TH CENTURY, FLORENCE, ITALY
Dim. 25 x 28 cm
This bust of a young child refers to the representations of holy children in the florentine Renaissance houses, in order to provide to children models of piety to follow (cf. Paolozzi Strozzi, op.cit., p.119). Facing front, the head slightly angled to the left and forward. The
face is characterized by a rounded oval, the cheeks swollen, the features of great finesse.
The very fine hairstyle is rendered by thin carved locks on the surface of the marble, yet with great realism. The bust is half naked, the right shoulder is covered. This bust is to be related to two sculpted marble busts by Desiderio da Settignano (1430-1464), and kept at the
National Gallery in Washington (fig. 1-2) and who are sometimes considered to represent the Christ Child. Other comparable busts of the Christ Child and Saint John were sculpted by the contemporaries of Desiderio, Antonio Rossellino and Mino da Fiesole.

Italie, Florence XVe siècle
Terre-cuite
53 x 44 x 31 cm

Ce buste puissant et émouvant du Christ en homme des douleurs est caractéristique d’un type de statuaire en terre cuite qui fleurit dans la seconde moitié du XVe siècle dans plusieurs villes italiennes.
La tête penchée vers l’avant est caractérisée par un visage finement détaillé — les grands yeux en amande mis-clos, la bouche entre-ouverte et les traits tirés marqués par des joues creuses et
des pommettes saillantes, le sillon nasal au-dessus duquel apparaissent des larmes en léger relief; autant d’éléments qui permettent de ressentir la souffrance vécue par ce Christ. Son front très plissé est surmonté par une longue chevelure encadrant le visage, reliée à sa barbe. La tête est coiffée de la couronne d’épines.
Les traits du visage et le style général nous renvoient au Christ mort du Groupe des Lamentations de Guido Mazzoni ou encore à l’Ecce Homo en marbre de Barzaghi ultérieurement attribué à
Gregorio di Lorenzo et conservé au Staatliche Museen, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Bodemuseum, Berlin, inv. 3/68 (Fig. 1).

BUST OF THE CHRIST AS THE MAN OF SORROWS
ITALY, FLORENCE, 15TH CENTURY
Terracotta
53 x 44 x 31 cm
This powerful and moving bust of Christ as a Man of Sorrows is characteristic of a type of terracotta statuary which flourished in the second half of the 15th century in several Italian cities.
The forward-tilted head is characterized by an intricately detailed face - the large semi-opened almond-shaped eyes, the semi-opened mouth and the drawn features marked by hollow cheeks
and prominent cheekbones, the nasal groove above which lightly raised tears appear; so many elements that allow one to feel the suffering experienced by this Christ.
The wrinkled forehead is surmounted by long hair framing the face joining the beard. The head is surmounted with the crown of thorns.
The facial features and the general style refer us to the Dead Christ of the Group of Lamentations by Guido Mazzoni or to the Ecce Homo in marble by Barzaghi later attributed to Gregorio di Lorenzo and kept at the Staatliche Museen, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Bodemuseum, Berlin, inv. 3/68 (leg. 1).