De César à César, Importantes Sculptures, de l'Antiquité à aujourd'hui

Art romain, période tardo-républicaine, Ier siècle avant J.-C.
Intaille cabochon en cristal de roche (quartz)
16 x 13 x 7 mm
Monture en or 18 cts; 14,6 grs

Provenance
Ancienne collection française de Madame X., XXe siècle
Puis par descendance jusqu’au propriétaire actuel

Notes
VOLLENWEIDER, M.- L., Die Portraitgemmen der romischen Republik, tafel 75 - 85, pp.47-53

L’intaille caractérisée par une superficie particulièrement convexe, en cabochon, représente le portrait de Caius Julius César (101-44 av. J.-C.). Le personnage est de profil tourné vers la gauche, la tête surmontée d’une couronne de laurier. Dans le champ, en bas à gauche, le littus (symbole du titre de Pontifex Maximus du dictateur). Ce portrait est caractérisé par des détails anatomiques et physionomiques réalistes en accord avec la portraiture tardo-républicaine. Le front proéminent et ridé laisse apparaître une calvitie en partie atténuée par les terminaisons en épis de blé de la couronne (symbole de triomphe militaire et politique). L’arcade sourcilière est épaisse et la cavité orbitaire osseuse encadrent un œil pénétrant. Le nez est proéminent, la bouche est entreouverte avec une forte expression. Le port de tête altier ainsi que les traits durcis du dictateur rendent compte des tumultes d’une vie de batailles et conquêtes. Les pommettes et les mandibules sont en relief, typique d’un certain goût romain dans la portraiture de cette période noté par la présence d’éléments globulaires (littus et lacets du nœud de la couronne).La présence de cet instrument antique se retrouve de manière emblématique sur les portraits du Jules César sur les monnaies et sur certaines intailles. Utilisé par les Augures pour délimiter le Templum, à savoir l’espace céleste correspondant à l’espace terrestre qui devait être consacré, et devint par la suite une des insignes du pouvoir sacerdotal et sacré des magistrats, des sacerdotes et des hautes charges religieuses. La grande qualité stylistique de ce portrait rend de manière magistrale les traits du dictateur avec toute la force et le pouvoir de ce conquérant de la Gaule, instigateur d’un nouvel empire. Parallèlement, le choix d’une variété de pierre aussi lumineuse contribue au raffinement et à l’élégance de cette intaille rappellant le goût prononcé de César pour les objets précieux et le luxe comme l’attestent certaines sources antiques. La pierre est montée sur un anneau en or massif inspiré des montures antiques. L’or se reflète dans la pierre translucide taillée en cabochon sur chaque face (léger éclat au revers, visible en transparence et témoignant d’un ancien démontage de la monture originelle), apportant une belle lumière à l’intaille.

An important roman rock crystal (quartz) intaglio figuring the portrait of Caius Julius Caesar
mounted on a modern 18k massive gold ring, 1st century B.C.
The figure is in profile turned to the left, the head is surmounted by a laurel wreath. In the field,
at the bottom left, the littus (symbol of the title of Pontifex Maximus of the dictator). This portrait is characterized by realistic anatomical and physiognomic details in accordance with the late Republican portraiture. The prominent and wrinkled forehead reveals a baldness partly attenuated by the terminals in ears of corn of the crown (symbol of military and political triumph). The brow bone is thick and the bony orbital cavity surrounds a penetrating eye. The nose is prominent, the mouth is parted with a strong expression.The haughty head carriage and the hardened features of the dictator reflect the tumults of a life of battles and conquests. The cheekbones and mandibles are in relief, typical of a certain Roman taste in the portraiture of this period noted by the presence of globular elements (littus and laces of the knot of the crown).

Art romain, période trajane, fin du Ier - début du II e siècle ap. J.-C.
Marbre blanc
Cassure au nez
Hauteur : 25 cm

Provenance
Ancienne collection française, acquis à l’Hôtel des Ventes d’Aubagne, avant 1980
Collection privée française

La tête est inclinée vers son côté gauche. L’ovale du visage est allongé. Les traits délicats de la déesse sont caractérisés par des yeux en amande aux paupières supérieures épaisses, l’ourlet inférieur est délicatement marqué ainsi que le coin de l’œil. Les sourcils sont marqués par des arcades sourcilières nettes et arquées rejoignant le pont du nez. La bouche voluptueuse est entreouverte, les lèvres sont arquées et les commissures légèrement marquées au trépan. Le front haut est surmonté d’une coiffure ceinte d’un bandeau. La chevelure séparée par une raie médiane en deux masses ondulées recouvre partiellement les oreilles et tirée vers le haut de la nuque en un chignon noué; des mèches ondulées sont rassemblées en un nœud au-dessus de la tête. La coiffure de cette tête nous renvoie au type de la Vénus Médicis conservée à la Galerie des Offices de Florence et proviendrait d’après les sources anciennes des Termes de Trajan. Bien que l’inscription sur la base de la statue attribuant l’œuvre au sculpteur attique Kleoménès est une invention postérieure du XVIIIe siècle, la sculpture est datée aux environs du IIIe - IIe av. J.-C. et probablement exécutée par un suiveur de Praxitèle. Notre modèle se distingue de la Vénus Médicis par un chignon placé plus bas à l’arrière (en dessous du ruban) et par une chevelure travaillée plus en volume se rapprochant du modèle conservée au Metropolitan Museum du Ier siècle de notre ère.

A roman marble head of Aphrodite from the Medicis type, Trajan period,
late 1st- early 2nd century A.D.
10 in. High

The head is tilted to its left side. The oval of the face is elongated. The delicate features of the goddess are characterized by almond-shaped eyes with thick upper lids, the lower hemline is delicately marked as well as the corner of the eye. The eyebrows are marked by sharp and arching browbones joining the bridge of the nose.The voluptuous mouth is half-opened, the lips are arched and the corners slightly marked with a trephine. The high forehead is topped with a hairstyle encircled by a headband. The hair parted by a middle part in two wavy masses partially covers the ears and pulled up to the nape of the neck in a knotted bun; wavy strands are gathered in a knot above the head.The hairstyle of this head refers us to the type of the Venus Medici preserved in the Uffizi Gallery in Florence and would come from the ancient sources of the Terms of Trajan.

Art romain, premier quart du Ier après J.-C., ère tibérienne
Calcaire marneux fossilifère , cassure à la pointe du nez
Hauteur : 42,5 cm

Provenance
Ancienne collection anglaise , acquis au début des années 1980
Par descendance jusqu’au propriétaire actuel

La tête est légèrement inclinée vers la gauche par rapport à l’axe du cou et était sans doute insérée dans un buste ou statue — comme l’ajout de terre-cuite (postérieur) à la base du cou. Le visage est allongé et très marqué par la physionomie typique du dictateur des mâchoires carrées et joues creuses, un menton court et proéminent, un nez long et aquilin (dont la pointe est cassée). Le regard est caractérisé par des yeux rapprochés aux paupières supérieures épaisses et arquées, tandis-que les paupières inférieures sont fi nement ourlées. Les arcades sourcilières en relief créent une ombre sur la cavité orbitale pour fi nir au-delà de l’angle
extérieur de l’œil. L’impression à la fois autoritaire et déterminée, que dégage ce portrait est soulignée par la présence des rides d’expressions du
front, des arcades sourcilières, du nez busqué et des sillons nasaux. La bouche quant à elle est pincée, avec une lèvre inférieure plus
charnue et les commissures fi nement creusées, apportant une certaine sérénité. Les muscles du cou et la pomme d’Adam sont eux aussi en relief, accentuant la tension de la physionomie du dictateur. La chevelure est composée de fi nes mèches courtes; au niveau du front présence de fourches, au niveau des tempes, la chevelure est travaillée plus en relief laissant les oreilles parfaitement dégagées. Cette allure déterminée qui rappellera pour l’éternité le visage du dictateur nous la devons à César lui-même qui fi t émettre des deniers à son image début 44 avant notre ère, dans les deux derniers mois de sa vie. en effet, les monnaies frappées du vivant du Jules César montrent un homme au long cou ridé, au menton petit mais prononcé et aux joues creuses comme notre modèle à l’étude (fi g.1) qui dans la statuaire est à rapprocher directement avec la tête de César du Palazzo Pitti (fi g.2). La tête Pitti s’inscrit dans la série réactualisée des portraits du dictateur, série à laquelle appartient aussi le César du type Camposanto de Pise (fi g.3). Dans les années 30, l’iconographie de César identifi ait alors la tête de Camposanto comme le type principal, et le portrait du Vatican dit « Buste Chiaramonti » (fi g.4), comme étant la meilleure réplique du type Camposanto. Dans cette confi guration, la tête du Palazzo Pitti était considérée comme réplique du type Camposanto. Au terme de cette étude menée par L.Curtius2 , l’on conclut que toutes les répliques présentaient une disposition identique de la chevelure et qu’elles différaient donc essentiellement par l’expression du visage et la qualité de l’exécution. Mais une décennie plus tard, Borda et peu après Schweitzer estimaient que les différences marquées d’expression entre le portrait du Vatican et le César Camposanto – le premier mélancolique et pensif, le second autoritaire et dur – permettaient de distinguer la tradition du César Chiaramonti et celui du César Camposanto. La tête Pitti fut rapprochée du modèle pisan par Schweitzer. En 1976, Johansen consacra une étude monographique aux portraits de César3 , et établi alors deux types distincts: l’un répond à l’archétype du César Chiaramonti, le second auquel appartient le César Camposanto, engloberait les copies du Palais
Pitti, du musée du Capitole (inv.2638), de Leyde, et de Rieti. Par la suite, l’analyse de M.-L. Vollenweider révèle les différences formelles entre les deux portraits qui se concentrent sur
l’ordre chronologique et donc contextuel – le César Chiaramonti semble être une production remontant à la campagne de
Gaule, alors que le type Camposanto serait une œuvre postérieure à la mort de César et conçue à des fi ns publiques4 .
D’après l’analyse de la chevelure, et notamment de la disposition des mèches sur le front, notre tête montre des similitudes avec celle de Florence (qui semble être la meilleure réplique de la série Camposanto) : - Au-dessus de l’œil droit, une longue et fi ne mèche en demi-lune(1) s’oppose en formant une pince à une large touffe de cheveux(2). - Les mèches épaisses recouvrant le front sont toutes coiffées vers l’œil gauche(3-6). - La dernière mèche à gauche est fortement recourbée, et trace aussi presque en symétrie, une pince avec une mèche toute aussi longue qui descend sur le coin extérieur gauche(7). - Les mèches coiffées en avant en partant du sommet de la tête où elles forment un wirbel se superposent formant une queue-ronde à hauteur de la 3e mèche descendant du front.
- La quatrième mèche couvrant le front(7) forme une pince avec une mèche d’égale longueur plus épaisse(8).
Notre tête montre un certains nombre de points correspondant,
cependant certaines différences notamment sur l’espacementdes mèches frontales entre-elles sont visibles (voir dessin). La tête Pitti possède un jeu de fourches plus large et moins rainuré que la notre, qui, sur ce point, se rapproche davantage de la tête de Parme (fi g.5).Les traits et les expressions du visage, le creux des joues ainsi que le menton. Le dessin des rides sur le front, froncé et des rides du front parallèles au nez, ainsi que les plis qui descendent des narines vers les commissures de la bouche et sillonnent les joues creuses. Tout comme les répliques de Vienne, du Musée du Capitole et de Parme (fi g. 5), les yeux sont petits et enfoncés, le mouvement de la tête est tourné vers la gauche. Le cou est sillonnée de profondes rides horizontales, détail resurgissant dans l’iconographie numismatique de César. La tête du Palais Pitti est située au début de l’ère d’Auguste et a connu des intégrations postérieures aux sourcils, pommettes, nez, lèvres, menton et à l’échancrure du cou pour une intégration dans un buste. La réplique pisane (fi g.3) se place à une date identique, vers la fi n de l’ère augustéenne. La copie de Parme (fi g.5), quant à elle, par le biais de sa chevelure composée de mèches nombreuses, larges et épaisses, très courbes et très rainurées à l’intérieur est à rapprocher du portrait de Tibère de la glyptothèque de Copenhague (fi g.6) et pourrait donc remonter à l’ère tibérienne. Cette datation est donc à considérer dans le cas présent, si l’on prend
en compte les similitudes de notre tête avec celle de Parme. Dans cette version, le visage du dictateur est idéalisé si on le compare par exemple au portrait d’Aglié (fi g.7) datant des dernières années de sa vie. Une création posthume, qui a probablement vu le jour en l’an 29 av.J.-C., à l’occasion de la consécration du temple dédié au Divus Julius par Octavien. En effet, le front n’est plus chauve mais couvert d’une frange. La structure osseuse du visage est très marquée, les lèvres sont plus serrées et l’anomalie crânienne a disparu. L’expression nouvelle, concentrée, montre nettement l’infl uence de l’image d’Octavien élaborée à la même période. La physionomie du divus Caesar a été assimilée à celle de l’Octavianus divus julius qui, en 29 av. J.-C. par le biais de la dédicace du temple au divus julius, qui marque l’acte conclusif de son triomphe. Afi n d’écarter la piste d’une réplique postérieure à l’antique, l’examen de certains portraits modernes de Jules César est nécessaire car ils révèlent que les copies possèdent l’introduction des parties restaurées du modèle Pitti, notamment le traitement de l’échancrure carrée du cou (fi g 8 à 10), ainsi que des libertés d’interprétations de l’allure générale du dictateur, avec un goût pour le mélange des styles (expressions et chevelure incohérentes avec les portraits antiques). Les copies de New-York et de Mantoue prouvent en effet que le portrait fl orentin était connu depuis le XVIe siècle.
La seconde série de copies du XVIIIe siècle se compose de sculptures en marbre blanc, comme le buste de César conservé à la galerie Sangiorgi de Rome. La pierre blanche davantage conforme à l’esprit du classicisme, fut de ce fait, préférée au bronze foncé. L’étude de ce matériel singulier s’inscrit dans le goût des pierres colorées connues chez les antiques pour l’art de la portraiture : l’art romain, que les conquêtes avaient mis en contact avec un certain nombre de matériaux exotiques, avait rapidement montré ses capacités à les intégrer. Leur emploi est déjà signifi catif à la fin de la République et, dès la période julio-claudienne, on connaît un certain nombre de portraits, parfaitement conformes à la stylistique et à l’époque, exécutes en basalte, diorite, porphyre, schiste vert….
Le matériau dans lequel notre portrait a été exécuté est atypique. Il s’agit d’une pierre calcaire gris-foncé presque noire, avec une légère composante marneuse. Antérieurement, la pierre devait avoir un aspect plus poli et noir, mais l’altération de la superfi cie de la pierre dans le temps en a « éclairci » l’aspect.
Un examen visuel, permet de constater une présence importante de fractions organiques constituées de fragments de dimensions variées ; dit fossilifères. La couleur de « fond » est gris-foncé ravivée par des « fi oritures » représentant des fragments de restes fossilifères qui semblent provenir de coquilles fracturées (lamellibranche, et gastéropodes marins), restes d’algues...
L’environnement de dépôt de cette pierre est une zone de « plateforme carbonique » avec présence signifi catif de « tapis algueux ».
Sur certaines parties de la tête, les résidus fossilifères apparaissent en léger relief : expliqué par l’altération du calcaire à partir du moment de réalisation de la tête jusqu’à aujourd’hui, qui a conduit les restes de fossiles à surgir en surface. Une fi ne ligne en relief traversante de manière non linéaire le visage et formant un cercle se distingue à l’examen de la surface. Cette ligne indique une antique fi ssure de la pierre remplie de carbonate de calcium (du à l’environnement de la pierre) déjà pré-existante au moment de la sculpture de la tête. L’usure du calcaire avec les siècles a fait ressortir tout comme les nodules fossilifères cette antique fracture. Une telle formation du point de vue géologique n’a pas s’opérer qu’au fi l de plusieurs milliers d’années. Pour établir de quelle zone géographique provient ce calcaire, une analyse pétrographique serait nécessaire. D’autant que les romains importaient des pierres de tout le reste de l’empire, Espagne, Gaule, Grèce, Asie Mineure, Egypte, Tripolitaine...
Des zones où se type de roche est présent.
Remerciements au Dr. Marco BARSANTI, Géologue


An important roman fossilized limestone portrait of Caius Julius Caesar so-called "Camposanto-Pitti", Tiberian era, 1st quarter of the 1st century A.D.
14 in. High The head is tilted slightly to the left respect to his neck and was presumably inserted into a bust or statue - like the addition of terracotta (posterior) below the neckline.The face is elongated and very marked by the typical physiognomy of the dictator - square jaws and hollow cheeks, a short and prominent chin, a long and aquiline nose (the tip of which is broken).The look is characterized by close-set eyes with thick, arched upper lids, while the lower lids are finely sculpted. The raised eyebrow arches create a shadow over the orbital cavity, ending beyond the outer corner of the eye. The impression both authoritarian and determined that this portrait gives is underlined by the presence of expression lines on the forehead, the browbones, the arched nose and the nasal furrows. The mouth is pinched, with a more fleshy lower lip and finely hollowed out corners, bringing a certain serenity. The neck muscles and Adam’s apple are also in relief, accentuating the tension of the dictator’s physiognomy. The hair is made up of fine short locks; at the level of the forehead presence of forks, at the temples, the hair is worked more in relief leaving the ears perfectly clear. This determined look, which will forever recall the face of the dictator, we owe it to Caesar himself, who had money issued in his image at the beginning of 44 B.C, in the last two months of his life. Indeed, the coins minted during the lifetime of Julius Caesar show a man with a long wrinkled neck, a small but pronounced chin and hollow cheeks like our model under study (fig. 1) which in the statuary is to be compared directly with the head of Caesar from Palazzo Pitti (fig. 2). The Pitti head is part of the updated series of portraits of the dictator, to which also belongs the Caesar of the Camposanto type of Pisa (fig. 3). In the 1930s, Caesar’s iconography then identified the head of Camposanto as the main type, and the Vatican portrait called “Bust Chiaramonti“ (fig.4), as being the best replica of the Camposanto type. In this configuration, the head of Palazzo Pitti was considered a replica of the Camposanto type.
At the end of this study carried out by L. Curtius 2
, it isconcluded that all the replicas had an identical arrangement of the hair and that they therefore differed essentially in the expression of the face and the quality of the execution. But a decade later, Borda and soon after Schweitzer believed that the marked differences in expression between the portrait of the Vatican and Caesar Camposanto - the first melancholy and pensive, the second authoritarian and harsh - made it possible to distinguish the tradition of Caesar Chiaramonti and that of Caesar Camposanto. The Pitti head was compared to the Pisan model by Schweitzer. In 1976, Johansen devoted a monographic study to the portraits of Caesar 3, and then established two distinct types: one is the archetype of Caesar Chiaramonti, the second to which Caesar Camposanto belongs, would include copies of the Pitti Palace, the museum of Capitol (inv.2638), Leiden, and Rieti. Subsequently, M.-L. Vollenweider’s analysis reveals the formal differences between the two portraits which focus on chronological and therefore contextual order - the Caesar Chiaramonti seems to be a production dating back to the Gallic campaign, while the Camposanto type would be a work subsequent to the death of Caesar and designed for public purposes 4
.According to the analysis of the hair, and in particular the arrangement of the locks on the forehead, our head shows similarities with that of Florence (which seems to be the best replica of the Camposanto series): - Above the right eye, a long and thin half-moon section (1)
is opposed by forming a clamp to a large tuft of hair (2).
-The thick locks covering the forehead are all styled towards the left eye (3-6). - The last bit on the left is strongly curved, and also draw, almost in symmetry, a clamp with an equally long bit that goes down to the outer left corner (7). - The locks combed forward starting from the top of the head where they form a wirbel are superimposed forming a round tail at the height of the 3rd wick descending from the forehead. - The fourth wick covering the forehead (7) forms a clamp with a wick of equal length thicker (8). Our head shows a certain number of points corresponding, however certain differences in particular on the frontal forks spaces. The Pitti head has a set of forks that are wider and less grooved than ours, which, on this point, is closer to the Parma head (fig. 5). The features and expressions of the face, the hollows of the cheeks as well as the chin. The drawing of wrinkles on the forehead, gathered and of the forehead lines parallel to the nose, as well as the folds which descend from the nostrils to the corners of the mouth and crisscross the hollow cheeks. Like the replicas of Vienna, the Capitoline Museum and Par -ma (fig. 5), the eyes are small and sunken, the movement of the head is turned to the left. The neck is crisscrossed with deep horizontal wrinkles, a detail that resurfaces in Caesar’s numismatic iconography. The head of the Pitti Palazzo is located at the beginning of the era of Augustus and has undergone later integrations at the eyebrows, cheekbones, nose, lips, chin and at the notch of the neck for integration into a bust. The pisan replica (fig. 3) is placed on an identical date, towards the end of the Augustan era. The copy of Parma (fig. 5), for its part, through its hair made up of numerous locks, wide and thick, very curved and very grooved on the inside, is to be compared to the portrait of Tiberius from the Copenhagen Glyptothek. (fig. 6) and could therefore date back to the Tiberian era. This dating is therefore to be considered in the present case, if we take into account the similarities of our head with that of Parma. In this version, the face of the dictator is idealized if we compare it, for example, to the portrait of Aglié (fig. 7) daing from the last years of his life. A posthumous creation, which probably saw the light of day in the year 29 B.C, on the occasion of the consecration of the temple dedicated to the Divus Julius by Octavian. Indeed, the forehead is no longer bald but covered with a fringe. The bone structure of the face is very marked, the lips are tightened and the cranial anomaly has disappeared. The new, concentrated expression clearly shows the influence of the image of Octavian developed during the same period. The physiognomy of the divus Caesar was assimilated to that of the Octavianus divi filius which, in 29 B.C. through the dedication of the temple to the divus Iulius, which marks the concluding act of his triumph. In order to rule out the trail of a later replica to the antique, an examination of certain modern portraits of Julius Caesar is necessary as they reveal that the copies possess the introduction of the restored parts of the Pitti model, in particular the treatment of the square notch of the neck (fig 8 to 10), as well as freedom of interpretation of the general appearance of the dictator, with a taste for the mixture of styles (expressions and hair inconsistent with ancient portraits).The copies from New-York and Mantua in fact prove that the Florentine portrait was known since the 16th century. The second series of eighteenth-century copies consists of white marble sculptures, such as the bust of Caesar in the Sangiorgi gallery in Rome. White stone, more in keeping with the spirit of classicism, was therefore preferred to dark bronze.
The study of this singular material is part of the taste for colored stones known among the Antiquities for the art of portraiture: Roman art, which the conquests had brought into contact with a certain number of exotic materials, had rapidly acquired demonstrated its ability to integrate them. Their use is already significant at the end of the Republic and, from the Julio-Claudian period, we know of a certain number of portraits, perfectly consistent with the stylistics of the time, executed in basalt, diorite, porphyry, green schist.The material in which our portrait was executed is atypical. It is an almost black dark gray limestone with a slight marly component. Previously, the stone must have had a more polished and black appearance, but weathering of the surface of the stone over time has «lightened» its appearance. A visual examination shows a significant presence of organic fractions made up of fragments of various sizes; said fossiliferous. The «background» color is dark gray revived by «flourishes» representing fragments of fossiliferous remains which seem to come from fractured shells (lamellibranch, and marine gastropods), remains of algae ...The environment of deposit of this stone is a zone of «carbonic platform» with the significant presence of «algae carpet». On certain parts of the head, the fossiliferous residues appear in slight relief: explained by the alteration of the limestone from the moment the head was made until today, which has led the fossil remains to appear on the surface. A fine line in relief crossing the face in a non-linear fashion and forming a circle can be seen on examination of the surface. This line indicates an ancient crack in the stone filled with calcium carbonate (due to the environment of the stone) already existing when the head was carved. The wear of the limestone over the centuries has brought out, just like the fossiliferous nodules, this ancient fracture. Such a formation from a geological point of view did not take place only over several thousand years. To establish which geographical area this limestone comes from, a petrographic analysis would be necessary. Especially since the Romans imported stones from all the rest of the empire, Spain, Gaul, Greece, Asia Minor, Egypt, Tripolitania... Areas where this type of rock is present.
Thanks to Dr. Marco BARSANTI, Geologist

Art romain, II ème siècle
Marbre blanc
Hauteur : 95 cm

Provenance
Ancienne collection privée anglaise, acquis au début des années 1980.

Figure un bâton court dont les nœuds sont marqués par des cercles gravés sur toute la surface. Un serpent s’y enlace, allant de bas en haut, la tête sculptée de manière réaliste repose sur le bois.Il s’agit ici du mythique bâton d’Esculape, du dieu de la médecine Asclépios pour les Grecs, Esculape chez les Latins, était dans la mythologie, le fils d’Apollon et de Coronis, la fille de Phlégyas. Selon la version la plus connue, Coronis, après avoir été séduite par le dieu, se laissa persuader par son père d’épouser un mortel, Ischys. La nouvelle du mariage fut apportée à Apollon qui fit ensuite tuer Coronis mais sauva son fils et le confia au centaure Chiron. Ce fut donc le centaure, qui enseigna à Asclépios l’art médical. Le jeune devin était tellement habile qu’il ressuscita des morts, violant ainsi les lois de la nature et s’attirant la colère de Zeus, qui le foudroya. On dit que ce fut Hadès lui-même, qui voyant son royaume se vider, demanda à Zeus d’intervenir. Pour venger la mort de son fils, Apollon massacra les Cyclopes qui avaient fourni la foudre à Zeus, et fut envoyé par ce denrier comme esclave chez Admète. Toutefois Zeus rappela Asclépios à la vie sous la forme d’un serpent, réalisant ainsi la prophétie de la fille de Chiron qui avait prédit qu’Asclépios deviendrait un dieu. Il fut par la suite considéré comme l’un des dieux les plus populaires. Il épousa Epioné, la fille du roi de Cos dont il eut de nombreux enfants dont Hygie, la déesse de la Santé. Le culte d’Asclépios est très répandu au Vème siècle av. J.-C. et se concentrait à Epidaure, mais il avait également des sanctuaires importants en Thessalie et à Pergame. En 420 av. J.-C., Asclépios reçut un sanctuaire à Athènes, situé sur le versant sud de l’Acropole et à proximité d’une source. Par la suite, les malades pensaient qu’ils pouvaiet être guéris en dormant dans ces temples. Des serpents inoffensifs, les couleuvres d’Esculape étaient présentes dans ces temples-hôpitaux grecs qui ont été ultérieurement construits également par les romains. Ovide dans ses Métamorphoses (fin du Livre XV) raconte comment, lors de l’épidémie de peste de l’année 293 av. J.-C., Rome envoya une ambassade à Epidaure pour en ramener le dieu de la médecine, jugé seul capable de sauver la cité. Esculape fait alors son apparition sous la forme d’un serpent et prend la mer, marquant ainsi son paradoxe; car c’est sous une forme déguisée qu’il apparut aux hommes. L’apparition d’Esculape chez Ovide précède les apothéoses de César et d’Auguste, c’est dire combien ce dieu grec était aussi important pour les romains.

Art romain, Ier - IIème siècle ap. J.-C.
Bronze à patine verte
24,5 x 7 cm

A roman bronze statuette of Aphrodite-Isis, 1st- 2nd century A.D.
9,6 in. High.
The goddess standing on a high circular pedestal with her weight resting on the left leg.
The oval face is characterized by large lidded-eyes with carved pupils, a thin nose and full lips. Her carefully-engraved hair parted in the center, bound in a knot above the nape of the neck, and surmounted by a high radiated stephane with Isis globe and feathers.

Provenance
Ancienne collection privée française de Monsieur S.D.,
acquis à la galerie Jean-Philippe Mariaud de Serres, années 1990
Parallèle
RIDDER, A.de., Collections de Clerq, III, Les Bronzes, Paris, 1905
La déesse est représentée nue, sur un piédestal à base circulaire. Elle est debout en appui sur sa jambe gauche, le pied un peu oblique, la jambe droite légèrement pliée au genou, le pied en arrière, très relevé et sensiblement dehors. Le visage ovale et plein est caractérisé par de grands yeux aux paupières ourlées et aux pupillées creusées. Le nez est petit et fin, la bouche charnue. Les cheveux sont finement incisés et répartis de part et d’autre d’une raie médiane vers le bas de la nuque où ils sont attachés en chignon. À l’arrière, les longues mèches ondulées sont bien définies par des lignes creusées dans la masse. Le tout est surmonté d’un stéphané à 8 pointes, ornée de chevrons gravés et du globe isiaque surmonté de deux plumes dressées vers le haut (partiellement manquantes).
Les plumes de la couronne et les bras sont manquants.
Légère restauration au genou droit. Les détails et le modelé sont finement rendus.
Travail de grande exécution.

Art romain, Ier siècle av. - Ier siècle ap. J.-C.
Marbre blanc
Accidents visibles
Hauteur : 30 cm

A roman marble head of a youth, 1st century B.C. - 1st century A.D.
12 in. High.
With oval-shaped face, his long wavy hair radiating from the crown, and parted in the center at the forehead, falling in long unruly locks over the nape of the neck, and bound in a diadem tied behind (the knot is now missing because of the lack of material).
Provenance
Collection privée européenne

Parallèles :
Pour une tête similaire voir Vente Sotheby’s, NY, 8 Décembre 2000 sous le lot 93 Ten Centuries that Shaped the West, no.18, une tête d’éphèbe provenant de la collection Denman La tête est animée d’un léger mouvement d’inclinaison sur un cou fort. Les yeux rapprochés sont enfoncés sous des arcades sourcilières épaisses, la bouche était entreouverte. Les mèches longues en spirales qui s’échappent du ruban enserrant la tête pour encadrer le visage contribuent à la force de l’expression de ce visage juvénile qui appartenait à une figure dynamique probablement celle d’un athlète ou d’un ephèbe.
Les mèches au niveau des tempes et des joues sont sculptées très en relief.
Sur le haut du crâne la chevelure est là aussi sculptée de manière à rendre les volumes; le débordement de certaines boucles sur le ruban accentue cette ampleur.
Les yeux, le nez et les bouche ont été martelés.

Art romain, IIe - IIIe siècle
Bronze à patine verte
24,5 x 11 cm

A roman bronze figure of a Lars, 1st - 2nd century A.D.
9,6 x 4,3 in. Dim
Wearing a flowing belted tunic with on top a coat, and opened sandals. His right arm upraised, should have carried a drinking vessel (rhyton) or a cornucopia meanwhile the left carried a patera in his outstretched hand (missing today). Beautiful patina and details. Household shrines contained images of the Lares, initially god of the fiels, and later of the house also.

Provenance
Ancienne collection privée française de M. S.D., acquis à la galerie
Jean-Philippe Mariaud de Serres dans les années 1990

Parallèles
Pour des modèles similaires voir fig.1 et fig.2 Statuette de Lars Compitalis en bronze conservée au Walters Art Museum, inv.54.351
La divinité est représentée debout, le bras droit levé. Vêtue d’une tunique courte ceinturée, par-dessus un manteau drapé passe sous la ceinture. Le personnage juvénile porte des sandales hautes. Le visage est encadré par une chevelure épaisse et bouclée ornée d’une couronne de feuilles de lauriers. Cette iconographie récurrente du genius locus laisse suggérer qu’il tenait un vase à boire (rhyton) ou une corne d’abondance dans sa main droite et une coupe libatoire dans sa main gauche. Les Lares ou genii locii font partis des premiers dieux romains. D’origine étrusque (Lars signifie seigneur), ils étaient en charge de la protection des propriétés agricoles et leurs cultes étaient rendus principalement à la croisée des routes (Lars compitales). Plus tard, le culte se répandit et ils devinrent les protecteurs des voyageurs, des marins, des militaires et des âmes des nouveaux-nés morts avant les 40 premiers jours de vie. Les Lares devinrent aussi des divinités du foyer, protégeant les demeures et leurs occupants (Lares familiares). Dans chaque maison romaine, le lararium (petit autel) abritait ses dieux lares. La finesse des traits du visage, des cheveux ainsi que les riches détails du vêtement avec ces plis en mouvement montrent que cet exemplaire de grande qualité devait appartenir à une famille de haut rang.

Marbre blanc
Cassures au nez et à l'arrière de la calotte crânienne
H_ 29 cm

Art romain, fin du II ème - début du III ème siècle

Le visage légèrement tourné vers sa droite,en torsion par rapport au cou est caractérisé par des traits juvéniles; des grands yeux en amandes avec des paupières supérieures épaisses et inférieures légèrement ourlées.
Les sourcils en arcs sont en relief et rejoignent le tronc du nez (partiellement cassé).
La bouche entreouverte était fine et les commissures relevées.
Le front est dégagé au niveaux des tempes et surmontés de cheveux travaillés au trépan, dégageant par les canaux créés, des mèches courtes et bouclées, avec sur le front une disposition centrale de fourches, forment sur les tempes des paquets de cheveux ordonnancés sans naturel.
Les oreilles sont dégagées. Cassure au niveau de la boîte crânienne.

La surface du visage ainsi que les cavités des mèches de cheveux montrent des traces de concrétions. Le marbre semble avoir été nettoyé.
Une légère assymétrie des yeux observée sur la partie inférieure de l'œil droit peut suggérer que le regard fut retravailler à une période postérieure.

Un modèle similaire en basalte est conservé au Walters Art Museum, inv. 23.124

Provenance:
Ancienne collection parisienne

A ROMAN MARBLE HEAD OF A YOUTH, LATE 2ND - EARLY 3RD CENTURY A.D.
11,4 in. High

Art romain, IIe - IIIesiècle
Marbre blanc
Cassures, éclats et manques visibles
Hauteur : 30 cm

A roman marble portrait of a woman, hadrianic era, early 2nd century A.D.
12 in. High
This elegant portrait of a woman has a delicate inclination, high-relief brow, and pronounced chin. The forehead is surmounted by a range of wavy locks with calamistrated terminals and arranged behind in large braids that go toward the three postiche-braids on top of the head wrapped like a turban. This hairstyle is typical from the beginning of the hadrianic era.

Provenance
Ancienne collection de la famille S., Marseille acquise par le professeur H.S. (1922-2017), dans les années 60 Paris
Collection privée

La tête est tournée vers son côté droit et légèrement inclinée.
Le visage ovale aux joues légèrement tombantes est caractérisé par des yeux rapprochés en forme d’amande.
Les sourcils en arc de cercle sont représentés sur une zone en relief qui s’arrête à l’angle externe de l’oeil.
Le front rond est surmonté d’une chevelure composée de mèches naturelles en boucles calamistrées (laissant les oreilles dégagées) tirées vers l’arrière de la nuque, coiffées en tresses et remontées vers les trois nattes postiches qui couronnent le crâne.

Art romain, IIIe siècle
Marbre blanc
Hauteur : 36 cm (sans la base)

A roman marble bust of a bearded man, 3rd century A.D.
14 in. High

Wearing a loose coat draped over the shoulders, falling to the front in heavy pleats with a «V» cutout. The head in line with the bust, is characterized by an oval face with developed jaws, large eyes with thick eyelids. The pupil is marked by a deep hole. The short forehead is surmounted by coarse hair on the cranial cap of a beautiful thickness and following a square implantation (partially covering the ears). The mouth is large and slightly pinched, the upper lip contoured by asmall mustache which joins a beard worked in short locks.

Provenance
Ancienne collection privée française, acquis à la galerie Jean-Philippe Marriaud de Serres, Paris, avant 2000 Vêtu d’un ample manteau drapé sur les épaules, tombant sur le devant en plis lourds avec une échancrure en « V ». La tête dans l’alignement du buste, est caractérisée par un visage ovale aux mâchoires développées, de grands yeux aux paupières épaisses. La prunelle est marquée par un trou profond, les pupilles en cupule.
Le front court est surmonté d’une chevelure dégrossie sur la calotte crânienne et d’une belle épaisseur, suivant une implantation carrée (recouvrant partiellement les oreilles). La bouche est grande et légèrement pincée, la lèvre supérieure contourée d’une petite moustache qui rejoint une barbe travaillée en courtes mèches.

Art romain tardif ou byzantin, fin du IIIe siècle - début du IVe siècle
Marbre blanc grec à gros grains avec particules de mica.
La pointe du nez et la partie gauche crâne sont manquantes.
Les incisions des pupilles postérieures.
Hauteur : 31 cm

A late roman marble reworked empress head,
Late 3rd - 4th century A.D.
12 in. High

The idealized features, and the very rigid frontal gazeplace this portrait in the late-Roman productions, atransitional period with the Byzantine period first half of the 4th century. The tiara tells us that it was probably a portrait of a princess or an important woman. However, the style of the hairstyle; the locks with the loose and natural waviness at the level of the forehead and the top of the skull refer to the supple hair of the Aphrodite or Apollo-type deities of the end of the 1st century A.D. and the work of the braids meanwhile recall the style of headdress of imperial heads from the end of the 2nd and the 3rd century. This “mixing” tells us that this head has probably undergone a so-called “re-employment” phase.
The exceptional quality of the marble as well as the size of the head are all characteristics that probably aroused the interest of a later sculptor in the re-use of this head for the representation of the face of an empress.

Provenance
Collection de Monsieur V., années 30
Dans la même famille depuis lors.

Parallèle
Une tête similaire est conservée au Musée Archéologique de Théssalonique, inv.-Nr.3
Un tête d’homme, Musée de Gortyna, Crète, inv. 6691
Une tête d’impératrice du Musée Ostiense, inv. 458

Littérature
Sur l’évolution de la statuaire tardo-antique et l’usage de remplois voir : SMITH, R.R.R., WARD-PERKINS, B., The Last Statues of Antiquity
La tête de la jeune femme est caractérisée par un visage oval, le front lisse de goût praxitélien (triangulaire) est bordé d’une rangée de mèches ondulées disposées de chaque côté de la raie médiane et portées à l’arrière, d’où s’échappe nt une petite mèche et une plus épaisse. Au-dessus,un diadème dont la pointe est aujourd’hui consumée, sépare la chevelure à l’arrière constituée de deux larges tresses. Le reste des cheveux en ondulations profondes marquées au trépan.
Le visage à l’ovale allongé est caractérisé par un arc sourcilier se présentant comme un bourrelet de chair qui assombrit l’orbite.
Les yeux en amandes sont encadrés de paupières hautes et épaisses, tandis-que les paupières inférieures sont soulignées.
Le large iris est figuré par une fine incision circulaire et les pupilles sont creusées (probablement retravaillées postérieurement).
La bouche légèrement entreouverte a une inflexion molle. Les joues amples et pleines pointent vers un menton arrondi (éclat sur la pointe). Les commissures en sont légèrement relevées, conférant douceur et grâce à cette physionomie presque idéale
Les traits idéalisés, et le regard frontal très rigide placent ce portrait dans les productions tardo-romaine, période transitoire avec la période byzantine première moitié du IVe siècle.
Le diadème nous indique qu’il s’agissait probablement d’un portrait de princesse ou de femme importante.
Cependant, le style de la coiffure ; les mèches à l’ondulation lâche et naturelle au niveau du front et du haut du crâne renvoient aux chevelures souples des divinités de type Aphrodite ou Apollon de la fin du Ier siècle de notre ère et le travail des tresses quant à lui rappellent le style de coiffure des têtes impériales de la fin du IIe siècle et du IIIe siècle.
Ce «mélange» nous indique que cette tête a probablement subi une phase dite de «remploi». La qualité exceptionnelle du marbre ainsi que la dimension de la tête sont d’autant de caractéristiques qui ont probablement suscité l’intérêt d’un sculpteur plus tardif dans le remploi de cette tête pour la représentation d’un visage d’impératrice.

Italie, moitié du XIXe siècle
Signé M.E.P, attribué à M.E. Pistrucci
Camée : agate à deux strates
47 x 37 mm
Monture en or 9 cts ; 60 x 50 mm ; 49 grs

A neoclassical two-layers agate cameo firmed M. E. Pistrucci figuring bacchus head and mounted in a modern 9k gold framed, mid 19th century A.D.
1.8 x 1.5 in. Cameo dimensions ; 45 grs

The large cameo features the portrait of the god Bacchus, in profile to the right. The divinity is characterized by an abundant and animated hair, retained on the forehead by a headband and sculpted in high relief. The serpentine wavy locks emerge harmoniously from the head taking all the field of the stone, reminiscent of the undulating hair of Hellenistic art. On the head are the typical cuoriform ivy leaves and elongated leaves similar to that of wheat or river plants.
These plant elements present naturalistic details of great finesse.
The god is characterized by youthful features, with a gentle profile; a straight and fine nose, a small and half-open mouth, a rounded and generous chin. The neck is also long and muscular. Some parts of the face have been deliberately kept satin, while others such as the face and leaves have been polished. The work is attributable to Maria Elisa Pistrucci (1824- 1881), both by the presence on the lower edge of the neck of the initials M.E.P and by the stylistic and iconographic correspondence with her rare works.
M.E. Pistrucci was the wife of Giovanni Battista Marsuzi, and worked in Rome, with his sister Elena, as a cameo engraver via delle Quattro Fontane n° 16 until 1870, also using the models of the father, Benedetto Pistrucci.
The cameo is mounted in an elegant gold frame with fluting and characterized by a suspension ring connected to the structure by a spherical element.

Provenance
Collection privée française

Littérature
Lucia Pirzio Biroli Stefanelli, Benedetto Pistrucci, Carte autografe ed altri documenti, Bolletino di Numismatica n°3, 2017
Le camée de grandes dimensions figure le portrait de dieu Bacchus, de profil vers la droite.
La divinité est caractérisée par une chevelure abondante et mouvementée, retenue sur le front par un bandeau et sculptée en haut-relief. Les mèches ondulées serpentiformes se dégagent harmonieusement de la tête prenant tout le champ de la pierre rappelant les chevelures ondulantes de l’art hellénistique.
Sur la tête sont présentes les typiques feuilles de lierres cuoriformes et les feuilles allongées semblables à celle du blé ou des plantes fluviales. Ces éléments végétaux présentent des détails naturalistes d’une grande finesse.
Le dieu est caractérisé par des traits juvéniles, avec un profil doux ; un nez droit et fin, une bouche petite et entreouverte, un menton arrondi et généreux. Le cou est également long et musclé. Certaines parties du visage sont restées délibéremment satinées, tandis-que d’autres telles que le visage et les feuilles ont été polies.
L’oeuvre est attribuable à Maria Elisa Pistrucci (1824- 1881), aussi bien par la présence sur la tranche inférieure du cou des initiales M.E.P que par la correspondance stylistique et iconographique avec ses rares oeuvres.
M.E. Pistrucci était l’épouse de Giovanni Battista Marsuzi, et exerçait à Rome, avec sa soeur Elena, l’activité de graveur de camées via delle Quattro Fontane n°16 jusqu’en 1870, utilisant aussi les modèles du père, Benedetto Pistrucci.
Le camée est monté dans un élégant cadre d’or avec cannelure et caractérisé par un anneau de suspension relié à la structure par un élément sphérique.
Détail de la signature avec les initiales « M E P »

Angleterre, XVIIIe siècle
Agate cornaline : 21 x 20 mm
Monture en or 9 cts : 27,5 x 28,5 mm ; 12,5 gr

Provenance
Collection privée

A 18th century carnelian sigilled intaglio mounted on a modern gold ring. bust of Julius Caesar and emblema with initials.
0.8 in. intaglio diameter
The large, round intaglio features the portrait of the famous Roman dictator Caius Julius Cesare (101- 44 B.C.), in profile and facing right. The profile is characterized by mature and marked features, directly inspired by the late Republicanportraitures. The large, open forehead presents the typical baldness, aquiline and prominent nose, arched mouth and pronounced chin. The cheekbones in relief, the massive neck and the bust is covered with the military coat with chlamys.
The head decorated with the laurel wreath is tied at the back by a knot, with the typical ear of wheat ending (allegory of the political and military power of Rome in Egypt and the Mediterranean world). In the field are present the other symbols of his religious power in Rome as Pontifex Maximus; the littus and the capis (pitcher).
The style of the carnelian agate intaglio, with intense red and orange shades, is to be classified in the production of incised stones of the 18th century, as attested by the other side of the stone with this noble emblem (crowned and surrounded by ‘a laurel wreath) with the initials of the previous owner.

L’intaille de grande dimensions et ronde présente le portrait du célèbre dictateur romain Caius Julius César (101- 44 av. J.-C.), de profil et tourné vers la droite. Le personnage est caractérisé par des traits matûres et marqués, inspiré directement des physionomies de portraitures tardo-républicaine. Le front grand et dégagé présente la calvitie typique, le nez aquilin et proéminent, la bouche arquée et le menton prononcé. Les pommettes en relief, le cou est massif et le buste est recouvert du manteau militaire avec chlamyde.
La tête ornée de la couronne de lauriers est rattachée à l’arrière par un noeud, avec la typique terminaison en épi de blé (allégorie du pouvoir politique et militaire de Rome en Egypte et dans le monde méditerranéen).
Dans le champ sont présents les autres symboles de son pouvoir religieux à Rome en tant que Pontifex Maximus ; le littus et le capis (broc). Une étoile est incisée en haut en face de sa tête, allégorie astrale de son apothéose.
Une iconographie similaire, avec des traits plus marqués et matures, se retrouve dans les productions de monnaies et d’intailles antiques, mais aussi dans les productions de médailles et plaques de la Renaissance, où l’effigie du dictateur portait chance (Suite des pierres gravées des Douze Césars; portraits des hommes de Vertu) très vogue à cette époque.
Le style de l’intaille en agate cornaline, aux nuances rouge intense et orange est à classer dans les productions de pierres incisées du XVIIIe siècle, commel’atteste l’autre face de la pierre avec cet emblème nobiliaire (couronné et entouré d’une couronne de lauriers) avec les initiales de l’ancien propriétaire.
Cette intaille faisait donc probablement usage de sceau sigillé.
La gemme possède encore son ancien chaton en or qui faisait partie à l’origine de la monture en sceau, et successivement fut montée en bague.
L’anneau présente un élégant motif à feuille avec terminaisons sphériques.

Pierre de Vérone (calcaire noduleux)
Italie, Vénétie XIVème siècle
61 x 113 x 8 cm

Le fronton est sculpté dans une belle pierre de Vérone. Il est mouluré sur deux de ses trois côtés et présente en son centre un bas-relief de la Sainte Face encadré de deux ouvertures en forme de croix pattée. La Sainte Face, est traitée en un bas-relief très délicat émergeant de la surface.
Le thème de la Sainte Face trouve son origine dans la relique byzantine du Mandylion, attestée dès le Vie siècle, et s’affirme ensuite dans l’iconographie chrétienne avec l’histoire de Sainte Véronique à partir du XIIIe siècle, deux récits d’icônes acheiropoïètes.
En effet la Sainte Face désigne le visage du Christ tiré d’un portrait non fait de la main de l’homme. Dans le cas du voile de Véronique (Vera Icon : la véritable image) c’est en épongeant la sueur de Jésus portant sa croix que le linge de la femme se serait retrouvé marqué du visage du Christ. Ce portrait surnaturel du fils de Dieu se développe dans l’iconographie chrétienne d’Occident surtout au Moyen-Âge et regagne une faveur au XVIIe siècle. Le visage est figuré frontalement, les yeux le plus souvent ouverts et coiffé de la couronne d’épine. Le thème est aussi l’occasion pour les peintres de prouver leur bravoure en représentant le linge en trompe-l’œil.
Sur notre œuvre la pièce de tissu n’est pas représentée et le visage est tout à fait isolé dans une sobriété de composition très élégante. Il est suspendu dans les airs avec grâce. Les cheveux et la barbe sont traités en mèches ondulées parallèles flottant autour du visage, coiffé de la couronne d’épines. Le traitement des yeux accuse un style nettement du XIVe siècle tandis que le mode de représentation du visage christique, isolé ainsi, apparaît dans des bas-reliefs florentins du Xve siècle (Museo Bardini, inv. Depositi comunali 28). Ce serait donc autour de cette époque qu’il faudrait situer la réalisation de ce beau fronton. La représentation de l’auréole traitée en perspective plutôt qu’en un disque plat derrière le visage est extraordinairement moderne et tendrait à situer l’origine de la pièce en Italie.
Au contraire des deux autres côtés la base n’est pas moulurée ce qui suggère que l’œuvre achevait une structure plus importante.
Il pourrait ainsi s’agir du sommet d’une chaire ou bien du fronton d’un portail ou d’une baie d’église.

Relief en marbre blanc, profil à droite
École romaine du XVIème siècle
35,1 x 58 cm
Accidents et restaurations aux défenses

Œuvre en rapport:
Giulio Romano, d’après Raphaël, L’éléphant Hanno, 1516, dessin sur papier, 28,5 x 27,9 cm,
Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, n°inv. KdZ 17949.
Bibliographie de référence :
Virginie Baratte, Dictionnaire iconologique : les allégories et les symboles de Cesare Ripa et Jean Baudoin, Dijon, Editions Faton, 1999 Il s’agit vraisemblablement d’un élément d’architecture, supportant peut-être l’encadrement d’un porche ou d’une porte. En bas-relief, cette image quelque peu fantasmée
d’un éléphant aux oreilles de dragon et aux pattes griffues pourrait faire écho à l’arrivée à Rome en 1514 d’Hanno, le célèbre éléphant vivant offert par le roi du Portugal Manuel Ier au pape Léon X. L’éléphant est plutôt rare dans la statuaire italienne, il fait toutefois partie de la symbolique chrétienne (symbolisant la constance ou encore le baptême) et aussi des attributs allégoriques codifiés par Cesare Ripa au XVIe siècle (associé à d’autres attributs il symbolise alors la force ou la Tempérance). Il est logique de retrouver l’animal personnifiant la force soutenant colonnes et architectures, il s’intègre par exemple dans le décor de la nécropole de la famille Malatesta, dans la cathédrale Santa Colomba à Rimini au milieu du Xvème siècle.

LE LION DE SAINT-MARC
Bas-relief en marbre
Marbre de Nembro
Italie, Venise XVIe siècle
51 x 107 x 16 cm

Bibliographie de référence :
RIZZI Alberto, I Leoni di San Marco: il simbolo della Repubblica Veneta nella scultura e nella pittura, Vol I - II, 2001
RIZZI Alberto, I Leoni di San Marco: il simbolo della Repubblica Veneta nella scultura e nella pittura, Vol III, 2012
RUSKIN John, Les Pierres de Venise, trad. Mathilde Crémieux, Hermann, 2010
Bas-relief sur pierre marbrière Nembro d’un lion de type leone marciano andante tourné vers la gauche, la patte antérieure droite posée sur un livre, la queue en C inversé.
Exceptionnel modelé du lion. Quand au Ixe siècle la cité de Venise s’empare des reliques de l’évangéliste Marc et en fait son saint-patron elle s’attribue aussi son iconographie issue du Tétramorphe. Toutefois le lion ailé perd progressivement sa connotation religieuse, effacée par la dimension politique du motif. En effet le XIIIème siècle qui voit Venise s’affirmer dans son indépendance, cherchant à s’affranchir de Byzance d’un côté et du Saint-Empire de l’autre, marque aussi le début d’un usage croissant du lion ailé en tant que symbole de la Sérénissime.

Marbre
École italienne du XVIème siècle
30,5 x 21,5 x 18 cm
Restaurations

Provenance
Collection particulière
Notre œuvre réalisée dans la sphère italienne du XVIe siècle fait perdurer une tradition mise en place à Florence et en Italie dès le Xve siècle : celle de s’exercer à la pratique et de perfectionner son style en copiant et/ou en s’inspirant des œuvres de l’art classique. La mode du portrait d’adolescent portée par l’art du Quattrocento se développe dans la mouvance de Donatello, de Desiderio da Settignano et de Mino da Fiesole et se diffusent progressivement dans les grandes familles princières italienne de la Renaissance.

Tilleul sculpté représentant une sirène ailée en applique
Restes de polychromie
Allemagne du sud, époque XVIème siècle
Hauteur : 131 cm

NOTE:
Dans l’Europe médiévale et plus encore au début du XVIème siècle, les animaux fantastiques se rencontrent dans les Bestiaires, genre littéraire s’apparentant à la poésie. Dans un but d’enseignement moral
ou religieux, le Bestiaire utilise les caractères particuliers d’animaux, vivants ou créés de toutes pièces et interprétés de manière symbolique. Durant les siècles suivants, malgré les progrès d’une science qui amène
à la connaissance approfondie d’un monde zoologique d’une extrême complexité les animaux imaginaires ont continué d’avoir dans notre culture occidentale une place prépondérante, en réaction peut-être à
une logique et à un fonctionnement de plus en plus cartésien.

L’animal fantastique ailé est le plus souvent hybride, c’est à dire composé d’éléments spécifiques d’espèces différentes. C’est le cas des sirènes. Dans la mythologie elles ne sont pas figurées telles que nous les connaissons aujourd’hui sous la forme d’être aquatiques, mi-femme, mi-poisson, dont le corps se termine par une queue. Ce sont les auteurs chrétiens qui en font «des jeunes filles de la mer qui trompent les navigateurs grâce à leur grande beauté et la douceur de leur chant. De la tête au nombril, elles sont semblables au corps d’une jeune vierge et au genre humain, mais elles possèdent une queue de poisson» (cf. le Liber Monstronum). Originellement, la sirène est représentée comme une femme-oiseau ou un oiseau à tête de femme et porte le nom de harpie. La sirène que nous présentons, reprend la description type de la sirène
évoquée plus haut à l’exception des bras symbolisés par des feuilles d’acanthe.

Derrière son visage rond bien dessiné se cachent des cheveux bouclés ondoyant le long de petites ailes se terminant juste sous les épaules. Son buste sobrement évoqué se termine par un drapé posé sur ses hanches présentant en son centre une grappe de raisins avec feuilles et fruits. La particularité de cette sirène réside dans la présence de
deux queues de poisson aux écailles finement sculptées, simulant deux jambes. Elles se terminent par deux nageoires caudales finement travaillées elles-aussi. L’harmonie et la beauté de cette sculpture réside dans l’équilibre entre le travail sobre du buste mettant en avant la profondeur du tilleul et, la finesse du travail de sculpture des deux
queues de poissons. Il s’agit d’un parfait exemple de l’oeuvre des sculpteurs de l’Allemagne du Sud au début du XVIème siècle.

Fort-relief en bois vernis
Allemagne du Sud, seconde moitié du XVIIe
siècle
Hauteur : 145 cm
Restaurations

Selon une iconographie qui se diffuse largement dès la fin du Xvème siècle, ce saint protecteur de la peste et des épidémies est représenté en martyre le corps criblé de flèches (on voit aujourd’hui les trous épars laissés par la fixation des flèches manquantes) et attaché à un arbre. Notre œuvre s’intègre dans le courant des œuvres produites dans la sphère germanique.
À la dramatisation de la posture du saint, il faut ajouter un traitement de lachevelure et du drapé insufflant encore un expressionisme important, tel que l’on peut le voir dans les œuvres sacrées du baroque allemand, dont Christoph Daniel Schenk (1633-1691) est un parfait exemple.

Porphyre sur piédouche en marbre blanc
Italie, début du XVIIème siècle
30,8 x 17,8 x 23,4 cm
Gravure au revers du piédouche «170»
Annoté sur le côté gauche du piédouche
au crayon gras noir : «57»

Estimation sur demande

Provenance
Collection Polignac

Exposition:
Le cabinet de l’amateur, organisé par la société des amis du Louvre en souvenir de Monsieur A-S Henraux, février-avril 1956, Paris, Orangerie des Tuileries, édition des musées nationaux, cat. 166. Portrait grandeur nature représentant Vitellius, Empereur en 69 ap. J.-C., la tête légèrement tournée vers la droite. Ses cheveux sont coiffés en mèches ondulées désordonnées. Le visage est enrobé et le front rectangulaire est marqué par deux dépressions. Les sourcils tombant surmontent les yeux en amande dont la paupière supérieure est réduite à un simple ruban. Le nez, fortement implanté, surmonte la bouche fermée, droiteet fine. Les joues larges sont marquées par les plis nasogéniens. Le cou est court et puissant Aulus vitellius (12-69 ap. J.-C.), fils de Lucius vitellus, gouverneur de Syrie sous Tibère, passa une jeunesse insouciante à Capri. Il sut s’attirer l’amitié des puissants de l’époque, et fut notamment nommé commandant des Légions de Germanie par Galba. Plutôt oisif, amateur de bonne chère et de boisson,Tacite (Histoires II, 31) dira de lui : “Vitellius ventre et gula sibi inhonestus”, (vitellius qui se laissait déshonorer par son ventre et son gosier).
Cependant, son sens de la diplomatie et de la démagogie, lui permit d’accéder aux plus hautes fonctions, dans un premier temps en janvier 69, comme empereur des armées de Germanie, et par la suite à Rome, après avoir battu Othon le 14 avril de la même année.
Sa cruauté et les exactions de son armée le rendirent très impopulaire, provoquant ainsi de nombreux troubles. Il mourut lapidé par la foule, le 22 décembre 69, et l’Empire échut au général vespasien, qui assiégeait alors
Jérusalem et devait fonder la deuxième dynastie impériale, celle des Flaviens.